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LES BANDES DU BILLARD

Soit un Européen qui, après naufrage, est capturé par un chef noir; il envoie à son épouse, par pigeons interposés, et grâce à une provision miraculeuse d'encre et de papier, une longue série de missives pour raconter les sauvages combats et les soupers de chair humaine dont son maître est le détestable héros. Roussel dit tout cela mieux et plus vite: « les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard».
Et maintenant, « les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard», ce sont les signes typographiques qu'on trace à la craie sur les bords de la grande table couverte d'un drap vert un peu mité déjà, lorsque, par un après-midi pluvieux, on veut distraire un groupe d'amis confinés dans une maison de campagne, en leur proposant un rébus; mais que, trop maladroit pour dessiner des figures assez évocatrices, on leur demande seulement de regrouper en mots cohérents des lettres dispersées tout au long du grand périmètre rectangulaire.
Dans l'écart infime et immense de ces deux phrases,

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des figures vont naître qui sont parmi les plus familières de Roussel: emprisonnement et libération, exotisme et cryptogramme, supplice par le langage et rachat par ce même langage, souveraineté des mots dont l'énigme dresse des scènes muettes, comme celle des invités sidérés qui tournent autour du billard en une sorte de ronde où la phrase cherche à se reconstituer. Tout cela forme le paysage naturel des quatre oeuvres centrales de Roussel, des quatre grands textes qui obéissent au «procédé» : Impressions d'Afrique, Locus Solus, l'Etoile au Front, Poussière de Soleils.
Ces prisons, ces machines humaines, ces tortures chiffrées, tout ce lacis de mots, de secrets et de signes sont merveilleusement issus d'un fait de langage: une série de mots identiques qui dit deux choses différentes. Exiguïté de notre langue qui, lancée dans deux directions différentes, soudain est ramenée en face d'elle-même et contrainte de se croiser. Mais on peut dire aussi bien que c'est là une remarquable richesse, puisque ce groupe de mots simples, dès qu'on le soulève, éveille tout un grouillement sémantique de différences: il y a les lettres (épistolaires) et les lettres (graphiques) ; il ya les bandes du drap vert, et celles sauvages, hurlantes, du roi anthropophage. L'identité des mots -le simple fait, fondamental dans le langage, qu'il y a moins de vocables qui désignent que de choses à désigner -est elle-même une expérience à double versant: elle révèle dans le mot le lieu d'une rencontre imprévue entre les figures du monde les plus éloignées (il est la distance abolie, le

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point de choc des êtres, la différence ramassée sur elle-même en une forme unique, duelle, ambiguë, minotaurine); et elle montre un dédoublement du langage qui, à partir d'un noyau simple, s'écarte de lui-même et fait naître sans cesse d'autres figures (prolifération de la distance, vide qui naît sous les pas du double, croissance labyrinthique des corridors semblables et différents). En leur riche pauvreté, les mots toujours conduisent plus loin et ramènent à eux-mêmes; ils perdent et se retrouvent; ils filent à l'horizon en dédoublements répétés, mais reviennent au point de départ en une courbe parfaite: c'est bien ce qu'ont dû reconnaître les invités mystifiés tournant autour du billard et découvrant que la ligne droite des mots c'était précisément le trajet circulaire.
Cette merveilleuse propriété du langage d'être riche de sa misère, les grammairiens du XVIIIe siècle la connaissaient bien; et dans leur conception purement empirique du signe, ils admiraient qu'un mot fût capable de se détacher de la figure visible à laquelle il était lié par sa «signification», pour aller se poser sur une autre, la désignant dans une ambiguïté qui est à la fois limite et ressource. Là le langage trouve l'origine d'un mouvement qui lui est intérieur: son lien à ce qu'il dit peut se métamorphoser sans que sa forme ait à changer, comme s'il tournait sur lui-même, traçant autour d'un point fixe tout un cercle de possibles (le «sens» du mot comme on disait alors), et permettant hasards, rencontres, effets, et tous les labeurs plus ou moins concertés du jeu. Ecoutons

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Dumarsais, l'un des plus subtils de ces grammairiens: «Il a fallu nécessairement faire servir les mêmes mots à divers usages. On a remarqué que cet expédient admirable pouvait donner au discours plus d'énergie et d'agrément; on n'a pas manqué de le tourner en jeu, en plaisir. Ainsi par besoin et par choix, les mots sont parfois détournés de leur sens primitif, pour en prendre un nouveau qui s'en éloigne plus ou moins, mais qui cependant y a plus ou moins de rapport. Ce nouveau sens des mots s'appelle sens tropologique, et l'on appelle trope cette conversion, ce détour qui le produit 1.» C'est de cet espace de déplacement que naissent toutes les figures de la rhétorique (le «tour» et le «détour», comme dit Dumarsais) : catachrèse, métonymie, métalepse, synecdoque, antonomase, litote, métaphore, hypallage et bien d'autres hiéroglyphes dessinés par la rotation des mots dans le volume du langage.
L'expérience de Roussel se situe dans ce qu'on pourrait appeler «l'espace tropologique» du vocabulaire. Espace qui n'est pas tout à fait celui des grammairiens, ou plutôt qui est cet espace même, mais traité autrement; il n'est pas considéré comme le lieu de naissance des figures canoniques de la parole, mais comme un blanc ménagé dans le langage, et qui ouvre à l'intérieur même du mot son vide insidieux, désertique et piégé. Ce jeu dont la rhétorique profitait pour faire valoir ce qu'elle avait

1. Dumarsais : Les Tropes (Paris 1818; 2 vol.). La première édition date de 175..

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à dire, Roussel le considère pour lui-même, comme une lacune à étendre le plus largement possible et à mesurer méticuleusement. Il y sent, plus que les semi-libertés de l'expression, une vacance absolue de l'être qu'il faut investir, maîtriser et combler par l'invention pure: c'est ce qu'il appelle par opposition à la réalité, la «conception» («chez moi, l'imagination est tout»; il ne veut pas doubler le réel d'un autre monde, mais dans les redoublements spontanés du langage, découvrir un espace insoupçonné et le recouvrir de choses encore jamais dites.
Les figures qu'il va bâtir au-dessus de ce vide seront l'envers méthodique des «figures de style» : le style, c'est, sous la nécessité souveraine des mots employés, la possibilité, masquée et désignée à la fois, de dire la même chose, mais autrement. Tout le langage de Roussel, style renversé, cherche à dire subrepticement deux choses avec les mêmes mots. La torsion, le léger détour des mots qui d'ordinaire leur permet de «bouger» selon un mouvement tropologique et de faire jouer leur profonde liberté, Roussel en fait un cercle impitoyable qui reconduit les mots à leur point de départ par la force d'une loi contraignante. La flexion du style devient sa négation circulaire.
Mais revenons à notre série à double face -face noire et cannibale de l'Afrique, face verte du billard-cryptogramme. Posons-la deux fois, comme deux séries identiques dans leur forme (l'approximation billard-pillard, il faudra en parler plus loin; il n'est point facile de procéder par ordre, sans anticipation

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ni retour, dans une oeuvre si resserrée, si constante, si économe de tout et toujours référée à elle-même) mais séparées par la plus grande distance possible de signification : s'ouvre alors dans l'identité de langage une béance, un vide qu'il faut à la fois manifester et combler; on pourrait dire aussi bien: un blanc à remplir de lettres d'une bande à l'autre (je n'introduis pas dans le jeu une péripétie nouvelle avec un tiers usage des mots; je voudrais mettre au jour seulement cette «auto-implication» comme diraient les logiciens, cette identité à soi dont l'oeuvre de Roussel est toujours la manifestation vibratoire). Donc «les deux phrases trouvées, il s'agissait d'écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde. Or c'était dans la résolution de ce problème que je puisais tous mes matériaux.» Le récit débutera par le grimoire de billard et, sans interruption de sens, aboutira aux épîtres aéroportées.
Rien de plus clair: cette règle est appliquée dans les trois récits publiés entre 1900 et 1907 (Chiquenaude, Nanon, Une page du folklore breton), et dans dix-sept textes dont Roussel indique qu'ils sont «de grande jeunesse» . Ceux-ci n'avaient pas vu le jour avant la publication posthume de Comment j'ai écrit certains de mes livres. La date de leur composition n'est pas sûre; si vraiment ils ont été écrits quand Roussel était encore fort jeune, peut-être faut-il en faire remonter l'origine bien avant la Doublure (écrite et publiée autour de la vingtième année) ; rédigés avant toutes les grandes oeuvres et répétés au

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moment de la mort, ils encadreraient ainsi tout le langage de Roussel, révélant d'un coup son point de départ et son point d'arrivée, un peu comme les phrases homonymes entourent les récits dont ils sont eux-mêmes composés. Le jeu de mots jeunesse-genèse, proposé par Roussel quand il les présente dans son dernier ouvrage, indiquerait que leur publication à ce moment-là renvoie à leur structure.
Pourtant, d'après l'autobiographie, Roussel a abandonné la musique à dix-sept ans «pour ne plus faire que des vers» : à partir de ce moment «une fièvre de travail» s'empara de lui: «Je travaillai, pour ainsi dire, nuit et jour pendant de longs mois au bout desquels j'écrivis la Doublure.» Or tous les «textes de grande jeunesse» sont en prose: il est peu vraisemblable qu'ils aient été rédigés entre la conversion à la poésie et la rédaction (en alexandrins) de la Doublure. Sans doute faut-il penser plutôt que Roussel les a écrits après «l'effroyable maladie nerveuse» qui suivit l'échec de son premier ouvrage, au cours d'une période qu'il désigne par cette simple phrase: «pendant quelques années ce fut de la prospection» ; en gros, il s'agit de l'époque 1898-1900. Comme si cette crise, ou peut-être déjà la Doublure (avec son jeu d'acteurs dédoublés, ses têtes de carton, ses masques traverses de regards, ses dominos qui cachent ce qu'ils montrent) avait défini cette distance de la répétition et du double que vont parcourir les textes de jeunesse et après eux toute l'oeuvre de Roussel. L'espace «tropologique» où le «procédé» s'enracine

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serait alors apparenté au masque; le vide qui s'ouvre à l'intérieur d'un mot ne serait pas simplement une propriété des signes verbaux mais une ambiguïté plus profonde, plus dangereuse peut-être: il montrerait que le mot comme un visage de carton bariolé cache ce qu'il redouble et qu'il en est isolé par une mince épaisseur de nuit. Le redoublement des mots serait comme le redoublement du masque au-dessus du visage: il ouvrirait sur la même éclipse de l'être. Les récits à phrases identiques relanceraient ainsi l'expérience de la Doublure: ils feraient de celle-ci le point de départ caché de toute l'oeuvre: «Si je publie ces textes de grande jeunesse, c'est pour mettre en relief la genèse de mon oeuvre. Par exemple, le récit intitulé Parmi les Noirs est l'embryon de mon livre Impressions d'Afrique. Tout ce qui a été exécuté par la suite est né par le même procédé.»
Il est curieux de voir comment dans son admirable Règle du jeu Michel Leiris fait du même espace tropologique une expérience à la fois opposée et voisine (le même jeu mais selon une autre règle) : dans le glissement des mots qui contamine les choses, les superposant en figures monstrueuses et émerveillées, il tente de recueillir la fuyante mais inévitable vérité de ce qui est passé. De tant de choses sans statut, de tant d'états civils fantastiques, il recueille lentement sa propre identité, comme si dans les plis des mots dormait, avec des chimères jamais tout à fait mortes, l'absolue mémoire. Ces mêmes plis, Roussel les écarte d'un geste concerté, pour y trouver un vide irrespirable,

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une rigoureuse absence d'être dont il pourra disposer en toute souveraineté, pour façonner des figures sans parenté ni espèce. Leiris éprouve, dans la plénitude mobile d'une vérité que rien n'épuise et où il peut nager sans repos, les étendues que les récits de Roussel parcourent au-dessus du vide, comme sur une corde raide.

Apparemment ces essais ne posent pas d'autres problèmes que celui qu'ils ont à charge de résoudre. Le soin qu'apporte Roussel à en expliquer la configuration peut même surprendre: plus de deux pages au début de Comment j'ai écrit, puis un rappel au milieu de l'ouvrage alors que le principe du retour de la phrase initiale à la fin du texte, mais chargée cette fois d'un sens différent, est assez clair dans chacun de ses récits pour qu'il ne soit pas nécessaire de le répéter sur un mode didactique: la méthode est visible au ras des mots et dans la courbe la plus manifeste de l'anecdote. Mais sans doute cette règle est-elle le sommet qui émerge seul de toute une pyramide de régularités où chacun de ces contes trouve sa profonde ordonnance; la phrase clef en ouvrant et fermant le récit fait jouer bien d'autres serrures. A ces textes simples, apportons la méticulosité dont Roussel nous a donné, à leur sujet, l'exemple.
La phrase ambiguë qui prescrit au récit son point de départ -la phrase «éponyme» -donne naissance

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à plusieurs cercles qui ne sont pas tout à fait identiques, mais se croisent comme pour former une étrange rosace.
Nous connaissons le cercle du langage qui doit rejoindre les mêmes mots avec un sens différent. Tout proche de lui, il y a le cercle du temps; c'est que la phrase initiale se présente comme une énigme: «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage.» Au moment où se déclenche le langage, le temps se bloque: statufié, le spectacle est offert, non comme un effet, mais comme un signe; arrêt scénique où on ne sait pas ce qui s'arrête ni sur quelle scène. Si bien que cet instant de repos dresse, au seuil du langage, une figure énigmatique; un gros plan sans mouvement qui se referme sur son sens. D'entrée de jeu, le langage fonctionne comme une signification refusée et la plage où il se déploie est masquée en son début par ces armes insolites encore silencieuses: «Les anneaux du gros serpent à sonnettes se resserraient convulsivement sur la victime au moment où je levai les yeux» ; «Les coups de la paume sur le jet de trayon blanc se révélaient habiles et réguliers» ; «La peau de la raie sur la pointe du Rayon-Vert miroitait en plein mois d'août.» A partir de cette scène-énigme (rupture du temps, ouverture d'un espace, irruption des choses devant un regard sans horizon, désarroi dans l'absence de repères et de proportions), le langage commence à tisser ses fils selon un double mouvement de retour et de recul. C'est la rapide

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dérive vers le passé, la courbe de la mémoire qui plonge aussi loin qu'il faut pour revenir à un présent entièrement clair: alors on est ramené au point de départ, qui est maintenant point d'arrivée; la phrase éponyme n'a plus qu'à se répéter.
Mais au moment où le temps revient à lui-même et au langage premier, celui-ci dérape sur la différence des significations: on avait au départ un jeu de croquet dont chaque but, aux deux extrémités de l'allée, était marqué par des bâtons striés d'anneaux de couleur; au terme, on a un chien savant qui dessine avec des crayons multicolores des traits verticaux régulièrement espacés sur la page blanche d'un bloc-notes: de toute façon c'est «la largeur du jeu entre les bâtons multicolores». Innocente plaisanterie. Jeu dit de société. Pensum pour pensionnaire. Et pourtant entre la première phrase et la dernière phrase, quelque chose d'important s'est produit dans le statut du langage, qui reste indécis et difficile à situer. Faut-il dire que les mots, dans l'instant où le récit va revenir à son' point de départ, introduisent comme un supplément ironique de zèle, se répètent eux-mêmes, et signalent avec cette sonnerie dérisoire (dérisoire, puisque avec la même note et le même timbre elle dit autre chose) qu'on est bien revenu au point de départ, qu'il est temps de se taire, puisque le propos du langage était bien de répéter le passé? Ou faut-il dire plutôt qu'au-dessous du langage, une ruse dont il n'était pas maître (bien qu'elle fût sa propre parcimonie) a introduit, au moment de la plus naturelle

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répétition, cette mince distance qui fait que la même chose dit autre chose, et que finalement il vaut mieux se taire puisqu'il n'est pas possible au langage de sc répéter exactement? Ces deux possibilités se maintiennent l'une l'autre dans une interrogation ouverte; un espace douteux s'y dessine où les mots et ce qu'ils disent tournent les uns par rapport aux autres dans un mouvement ambigu -mus par une giration lente qui empêche le retour des choses de coïncider avec le retour du langage.
Inquiétude qui n'est pas près de s'apaiser puisqu'on en retrouve l'hésitation indéfinie -mais systématiquement renversée -dans les Nouvelles Impressions : la série des comparaisons, des rapprochements, des distinctions, des métaphores, des analogies y fait circuler, à travers les filtres innombrables des choses et des mots, une signification unique, monotone, obstinée, la relançant par des répétitions sans fin, affirmant en quatre cent quinze vers et plus de deux cents exemples qu'il ne faut pas confondre ce qui est grand et ce qui est petit. Là le sens s'immobilise sous les ondulations sans fin du langage; dans les textes de jeunesse au contraire, le sens échappe à lui-même entre les colonnes immobiles des mots qui du début à la fin tendent l'arc du récit. Les Nouvelles impressions sont comme l'image négative de ces premiers essais.
Par rapport à l'énoncé éponyme, le contre-texte n'est pas seulement contre-sens. Mais contre-existence et négativité pure. La phrase initiale est toujours

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(comme «la prise sur les anneaux du serpent») mainmise sur les objets; les mots sont plaqués directement sur les choses, ou plutôt jaillissent d'elles, en avant même du regard, le traînant derrière soi, offrant seulement, dans un mutisme essentiel à ce qu'ils disent, cette présence sourde et insistante: «La peau verdâtre de la prune un peu mare semblait appétissante à souhait» ; «les taches de la laine sur le gros mouton à cinq pattes ajoutaient encore au surnaturel de l'apparition.» L'antiphrase, elle, ne dit ce qu'elle a à dire qu'à travers tout un rituel précautionneux dont chaque péripétie lui impose comme une atténuation d'existence. Elle n'est plus langage au ras des choses, et prononcé par elles; elle est proférée non sans solennité par un des personnages de l'histoire -celui en général qui la raconte: peut-être la répétition, pour s'accomplir, a-t-elle besoin d'un thaumaturge (comme le sera Martial Canterel). En passant de la phrase à la contre-phrase on est passé du spectacle à la scène, du mot-chose au mot-réplique. Effet d'autant plus sensible que la phrase répétée ne désigne plus les choses elles-mêmes mais leur reproduction: dessin, cryptogramme ou énigme, déguisement, représentation théâtrale, spectacle vu à travers une lunette, image symbolique. Le double verbal se trouve porté lui-même par une plage de répétition. Or, parlant de cette répétition exacte, -de ce double beaucoup plus fidèle que lui -, le langage répétitif a pour rôle d'en dénoncer le défaut, de mettre au jour le minuscule accroc qui l'empêche d'être la représentation

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exacte de ce qu'elle représente, ou encore de combler le vide d'une énigme qu'elle laisse sans solution: la contre-phrase énonce le texte ordonné et complet que figurent, enchevêtrées sur les bandes de billard, les lettres de craie blanche; elle dit ce qui manque à ces lettres, ce qu'elles cachent et qui transparaît à travers elles -leur négatif noir et pourtant leur sens positif et clair. : les lettres du blanc... Elle dit aussi, cette antiphrase, que le dessinateur n'a pas reproduit régulièrement les mailles du filet sur l'écaille de poisson; que les gouttes, sur le parapluie de cuisinier, s'écrasent avec plus de violence qu'il n'est vraisemblable, etc. Comme si la fonction de ce langage redoublé était de se glisser dans le minuscule intervalle qui sépare une imitation de ce qu'elle imite, d'en faire surgir un accroc et de la dédoubler dans toute son épaisseur. Langage, lame mince qui fend l'identité des choses, les montre irrémédiablement doubles et séparées d'elles-mêmes jusque dans leur répétition, et cela au moment où les mots reviennent à leur identité en une royale indifférence à tout ce qui diffère.
Cette ouverture par où se glisse la répétition du langage, elle est présente dans ce langage même. Stigmate en lui de la morsure qu'il exerce sur les choses, et par quoi il les blesse. La phrase finale qui dénonce l'accroc dans la reproduction des choses, reproduit la phrase de départ à un accroc près, qui redouble dans la forme le glissement du sens: l'énigme des signes à la craie sur les bandes de billard est comblée par les missives de l'Européen sur les

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bandes de pillard. Et seize autres à peu près, d'une qualité qui n'est pas moins déplorable: le pépin du citron, le pépin du mitron; le crochet et le brochet; sonnette et sornette; la place des boutons rouges sur les masques des beaux favoris blonds; la place des boutons rouges sur les basques, etc.
Cette minuscule déviation morphologique (elle ne manque jamais, et il n'y en a jamais qu'une par phrase), Roussel la donne comme l'essentiel. Elle sert de principe organisateur à l'ensemble: «Je choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes). Par exemple billard et pillard. Puis j'y ajoutais des mots pareils, pris dans deux sens différents et j'obtenais ainsi deux phrases identiques.» La répétition n'est cherchée et trouvée qu'à partir de cette infime différence qui induit paradoxalement l'identité; et tout comme l'antiphrase s'est glissée dans le langage par l'ouverture d'une minuscule différence, elle-même n'a pu nouer ses mots identiques qu'à partir d'un décalage presque imperceptible. La répétition et la différence sont si bien intriquées l'une dans l'autre et s'ajustent avec tant d'exactitude qu'il n'est pas possible de dire ce qui est premier, et ce qui est dérivé; cet enchaînement méticuleux donne à tous ces textes lisses une soudaine profondeur où leur platitude de surface apparaît nécessaire. Profondeur purement formelle qui ouvre sous le récit tout un jeu d'identités et de différences, qui se répètent comme dans des miroirs, allant sans cesse des choses aux mots, se perdant à l'horizon mais revenant toujours

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à elles-mêmes: identité légèrement différente des mots inducteurs; différence qui est masquée par des mots adjacents identiques; identité qui recouvre une différence de sens; différence que le récit se charge d'abolir dans la continuité de son discours; continuité qui l'amène à ces reproductions un peu inexactes dont le défaut permet à la phrase identique de se glisser; phrase identique mais légèrement différente... Et le langage le plus simple, celui de tous les jours et de toutes les conventions -le langage rigoureusement plat, qui se donne pour rôle de répéter avec exactitude et pour tout le monde le passé et les choses, se trouve pris d'entrée de jeu dans ce dédoublement indéfini du double qui le captive par l'épaisseur virtuelle mais sans issue d'un miroir. Le retour lui-même s'enfonce dans un espace labyrinthique et vain: vain puisqu'il s'y perd; vain encore puisque, au moment où il se retrouve, il lui est signifié que le même n'est plus le même, ni ici; mais autre, et ailleurs, là d'où il vient. Et que le jeu peut toujours recommencer.
Le métagramme ainsi traité, c'est un peu l'usage ludique -donc désinséré, et situé aux limites de ce qu'il y a de quotidien, d'enfoui, de silencieusement familier dans le langage; il ramène à une surface dérisoire le jeu de la répétition toujours différente, et de la différence qui revient au même -jeu où le langage trouve l'espace qui lui est propre. Le métagramme c'est sa vérité et son masque -sa doublure dédoublée et mise à l'extérieur; et c'est en même

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temps l'ouverture par laquelle il se glisse, dédouble le même et le subit, sépare le masque du visage qu'il répète.

Sans doute est-ce la raison pour laquelle, de toutes les oeuvres de cette époque, Chiquenaude seule donna satisfaction à Roussel. Il faut essayer de résumer cet étrange récit sans trop se perdre dans l'inextricable jeu des dédoublements, des répétitions et des accrocs.
Ce soir-là, on donne une pièce de boulevard; mais ce n'est déjà plus la première (reproduction d'une reproduction). Le spectateur qui va la raconter a composé un poème qu'un des personnages doit à plusieurs reprises réciter sur la scène. Mais l'acteur célèbre qui tenait le rôle est tombé malade: une doublure le remplace. La pièce commence donc par les «vers de la doublure dans la pièce de Forban talon rouge», Ge Méphisto deux fois imité entre en scène et récite le poème en question: fière ballade où il se vante d'être protégé de tous les coups par un vêtement écarlate et merveilleux qu'aucune épée au monde ne peut entamer. Epris d'une belle, il se substitue un soir -nouvelle doublure -à son amant, voleur de grand chemin et bretteur incorrigible. La fée protectrice du bandit (son double malin) surprend le jeu du diable dans le reflet d'un miroir magique (qui démasque le double en le répétant) ; elle s'empare du vêtement enchanté, y coud en doublure une pièce de

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même couleur, mais rongée par les mites (une doublure avec accroc). Quand le bandit revenu provoque le diable en duel (confrontation avec son double joué par une doublure), n'a pas de mal à traverser de sa rapière l'étoffe autrefois invulnérable, mais dédoublée maintenant et séparée de son pouvoir par la doublure -plus exactement par «les vers de la doublure dans la pièce du fort pantalon rouge».
En ce texte sont présentées déjà bien des figures qui peupleront les oeuvres de Roussel: le théâtre raconté, les amants surpris, les substances merveilleuses, les personnages déguisés, hors de toutes proportions, en objets minuscules (le corps de ballet figure aiguilles, bobines et fil), -et puis d'une façon plus générale l'articulation de l'impossible, donné en une évidence massive, sur la plus grande méticulosité de détail. Mais il est probable que la satisfaction éprouvée par Roussel à l'endroit de ce texte tient plutôt à la merveilleuse organisation en écho qui répercute le procédé de départ (les deux phrases presque semblables qu'il s'agit de relier) à l'intérieur du texte et dans les visages qui viennent s'y loger: répétition, doublure, retour du même, accroc, imperceptible différence, dédoublement et fatale déchirure. Comme si la forme imposée au texte par la règle du jeu prenait corps dans le monde joué et dédoublé du théâtre; comme si la configuration imposée du langage devenait l'être spontané des hommes et des choses. Le glissement des répétitions et des différences, leur constant déséquilibre, la perdition qu'éprouve en elles la solidité des

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mots sont en train de devenir subrepticement de merveilleuses machines à fabriquer des êtres: pouvoir ontologique de ce langage noyé.
Il y a un signé: de tous les textes de cette époque, Chiquenaude est le seul où le métagramme coïncide avec une dislocation de la phrase éponyme (forban talon rouge; fort pantalon rouge) : ce qui est la formule du procédé généralisé tel que l'utilisent les Impressions d'Afrique et Locus Solus. Je serais aussi assez prêt à parier qu'à l'intérieur même du texte, il y a comme une esquisse du dédoublement des mots qui deviendra par la suite l'essentiel de la technique. Certains rapprochements singuliers comme «l'étoffefée», «la réserve» et «l'enfer», le «complet magique» sonnent en leur étrangeté comme la répétition de mots invisibles qui, chargés d'un autre sens, circuleraient sous le texte pour en commander les figures et les rencontres. Chiquenaude serait alors le seul texte dans l'oeuvre de Roussel où le procédé est utilisé, par un redoublement unique, sous ses deux formes: retour de la phrase initiale, et rapprochement insolite de mots qui n'ont de parenté naturelle que dans une autre acception (ou sous une forme légèrement modifiée).
Roussel avec une vivacité qui surprend (il répondait à une hypothèse de Vitrac) a nié tout rapport entre Chiquenaude et la Doublure. Il y avait à cela une raison très précise: c'est que Chiquenaude est un texte entièrement investi déjà par le procédé; toutes Ses nervures sont par lui dessinées, et bien au-delà sans

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doute du principe des phrases réitérées. Et malgré tout, entre l'expérience déçue du masque telle qu'on la trouve tout au long de la Doublure et les jeux de la répétition où se perdent et se retrouvent indéfiniment les textes de jeunesse, il y a une parenté: le masque qui redouble le visage par une visible illusion et qui dans son énormité de cartons, avec ses accrocs, sa couleur écaillée, le trou noir des yeux, se manifeste comme un vrai et faux double, le langage qui méticuleusement le parcourt, détaille ses imperfections, se glisse dans l'espace qui le sépare du personnage qu'il double et qui est sa doublure -ne sont-ils pas déjà comme la première invention de cet espace profond, d'en dessous des choses et des mots, que traverse le langage du procédé allant du même au double et éprouvant, dans ce trajet, sa propre répétition déçue? La «Chiquenaude», c'est le geste féerique, qui d'un coup dédouble la doublure, et ouvre au langage un espace insoupçonnable où il va se précipiter. Cette béance, comme toutes celles qu'on trouve chez Roussel, contient, entre ses parenthèses symétriques, un cercle de mots et de choses qui naît de lui-même, accomplit son mouvement dans une suffisance dont rien d'étranger ne vient troubler la pureté et la gloire close, et se retrouve dans une répétition qui -fatalité d'essence ou souverain gré -est disparition de soi.
Textes-genèse, textes ovulaires qui déjà promettent la fin où ils vont se répéter -cette fin qui est mort voulue et retour au seuil premier.