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RIME ET RAISON

Je me rends compte que j'avance en boitant: m'appuyant pour expliquer ces premiers essais sur la forme future du procédé; sautant par-dessus la Doublure, non sans regarder dans sa direction malgré la défense de Roussel (alors que j'en garde l'analyse pour la fin, quand il faudra parfaire le cercle) ; négligeant la Vue, le Concert, la Source qui sont contemporains de cette période de recherche (mais dont l'accès me demande un détour); me raccrochant à l'explication posthume, seule Bible, mais y ajoutant sans arrêt des secours que je crois trouver à portée de main, et attendant d'être saisis, dans les textes expliqués; me doutant bien que j'abuse de toute patience, ayant commenté au total les pages 4 et 5 de Comment j'ai écrit certains de mes livres.
Il faudrait tâcher d'être linéaire, -ponctuel même et strict, puisque nous voici parvenus à ce seuil dont Roussel n'a pas caché la solennité: «Enfin vers trente ans j'eus l'impression d'avoir trouvé ma voie.» C'est l'époque où il écrit (peu après Nanon et Une

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page du folklore breton, contes cycliques), les Impressions d'Afrique, selon une dérivation de la technique précédente. Même voix un peu monocorde que dans les récits de jeunesse, même mots exacts, tendus et mats. Et pourtant, il me semble que ce n'est plus le même langage qui parle, et que les ImpressIons sont nées sur un nouveau continent verbal. A cette terre seconde ont conduit les esquifs frêles et têtus que nous connaissons déjà, ces mots qui rôdent aux confins de l 'oeuvre de Roussel: «les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard».
Pourrait-on dire que ces signes clairs sur fond sombre, inscrits le long d'un espace de jeu familier, reproduisent en une figure imagée l'expérience du langage que Roussel a faite d'un bout à l'autre de son oeuvre? Sorte de négatif chiffré aux limites d'un domaine où le langage exerce ses possibilités calculables et ludiques? C'est ce qui donnerait à cette phrase son rôle privilégié pour porter le trésor dont elle est, par son sens, le dessin assez clairement découpé. La reproduction en négatif est au demeurant un des thèmes familiers à Roussel: on le retrouve dans les dessins blancs et la cire nocturne du sculpteur Jerjeck ; ou encore dans le négatif du négatif dont le tissage à l'endroit, exécuté par le «métier 1 aubes», donne l'exemple. Signes blancs qui disent ce qu'ils ont à dire, et le refusent par leur clarté même.
«En ce qui concerne la genèse d'Impressions d'Afrique, elle consiste dans un rapprochement entre

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le mot billard et le mot pillard. Le pillard, c'est Talou; les bandes, ce sont les hordes guerrières, le blanc, c'est Carmichaël (le mot lettres n'a pas été conservé). Amplifiant ensuite le procédé, je cherchais de nouveaux mots sc rapportant au mot billard, toujours pour les prendre dans un sens autre que celui qui se présentait tout d'abord, et cela fournissait chaque fois une création de plus. Ainsi queue me fournit la robe à traîne de Talou.» Une queue porte parfois le chiffre (initiale de son propriétaire) : de là, le chiffre (numéro) marqué sur la dite traîne; même technique pour bandes et pour blanc. «Abandonnant dès lors le domaine du mot billard, je continuai suivant la même méthode. Je choisissais un mot puis le reliais à un autre par la préposition à; et ces deux mots pris dans un sens autre que le sens primitif me fournissaient une création nouvelle... Je dois dire que ce premier travail était difficile.»
On le croit volontiers. Il n'est pas aisé non plus (bien qu'à vrai dire il n'y ait pas de commune mesure) d'analyser cette méthode en détail. Non que l'explication de Roussel soit peu claire ou insuffisante: en chacun de ses mots, elle est efficace, absolument; ce n'est pas non plus qu'il y ait quelque chose de caché (Roussel ne dit peut-être pas tout, mais ne cache rien). La difficulté tient, en ce texte comme en tous les autres, à une certaine mesure, propre à Roussel, entre la méticulosité extrême et la plus rigide des brièvetés : une certaine façon de faire passer le langage à la fois par tous les détails et par le chemin le plus

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court, de manière qu'éclate, comme une évidence, ce paradoxe: que la droite est en même temps le cercle le plus accompli; et que celui-ci, en se fermant, devient soudain droit, linéaire, économe comme la lumière. Cet effet (qui n'est pas de l'ordre du style, mais appartient au rapport entre le langage et l'espace qu'il parcourt) -c'est celui-là qui a servi de principe organisateur et formel aux dix-sept textes-genèse, où toute la courbe du récit et du temps retrouvé traçait au total la droite instantanée qui va de la phrase à son antipode merveilleusement identique.
Le trésor verbal d'où sont puisées les Impressions d'Afrique, c'est donc: «les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard». Faisons, pour n'y plus revenir (mais chez Roussel on est toujours obligé de revenir) une première remarque: le mot «lettres» n'est pas utilisé; il réapparaîtra maintes fois, et avec tous ses sens, dans le récit, comme une des figures ou des recours le plus souvent choisis (par exemple dans les épisodes de Rul, Mossem et Djizmé). -Mais il ne commande pas la construction du langage. Peut-être justement parce qu'il la désigne. Peut-être parce que toute l'architecture des scènes est prescrite de l'intérieur par des mots qu'elle cache et manifeste à la fois, tout comme les lettres sont des signes visibles -noirs sur blanc, blancs sur noir -où viennent se loger des mots qui vivent et dorment sous ces étranges dessins. Toutes les Impressions ne seraient que des lettres (signes et cryptogramme) écrites en négatif (en blanc), puis reportées sur les mots noirs d'un langage

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lisible et ordinaire. Le mot «lettres» ne ferait pas partie du jeu, parce qu'il lui serait réservé de le désigner en son entier. Et je ne peux me retenir de le déchiffrer, ce mot, dans le titre précisément: dans cette indication d'une forme négative qui appliquée sur une surface offerte au regard laisse d'elle-même son image renversée, donc droite (c'est ainsi qu'on «imprime» un tissu). Tel est le sens que je crois pouvoir lire sous le mot «Impressions» qui figure au fronton. Je reconnais bien vite que c'est là pure hypothèse: non pas que ma lecture soit subjective; elle est là, dans le jeu autonome du mot; mais peut-être Roussel ne l'a-t-il pas aménagée à l'avance; il savait bien pourtant qu'on ne dispose jamais absolument du langage. Et qu'il se joue du sujet qui parle, dans ses répétitions et ses dédoublements. Mais passons à de plus grandes certitudes.
La phrase éponyme offre, entre ses deux versions, un jeu de métagramme : billard-pillard. On laisse tomber le premier des deux mots; on utilise le second. Mais pas directement ni en lui-même (je ne crois pas que le terme pillard soit employé une seule fois dans les quatre cent cinquante-cinq pages du texte pour désigner Talou, brave homme au fond, bien qu'assez jaloux, colérique et porté au travesti) ; on ne s'en servira qu'à travers un nuage d'associations: têtes coupées, oripeaux, dépouilles, vieux conflits héréditaires de dynasties naguère anthropophages, expéditions punitives, trésors entassés, villes mises à sac. De là le premier principe: alors que les deux phrases homonymes

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sont dans les textes de jeunesse ce qu'il y a de plus visible, -exaltées au début et à la fin du récit comme, aux extrémités du billard, les bandes cryptographiques -, elles sont maintenant enfoncées à l'intérieur du texte, qui, au lieu d'être limité par elles, joue le rôle d'une épaisse enveloppe. A vrai dire, le degré de profondeur où elles sont enfouies n'est pas le même: ce contre-mot (pillard), s'il n'apparaît pas, est tout de même assez visiblement indiqué; il court en filigrane à travers tous les mots réels, vite perceptible à contre-jour. Ce qui était autrefois la phrase terminale reste donc de plein droit dans les franges du regard et de l'énoncé. En revanche, la phrase éponyme tombe hors du domaine de toute apparition possible (jamais il n'y aura la moindre apparition d'un billard, ou d'un morceau de craie); en fait pourtant elle demeure l'organisatrice méticuleuse puisque, sans elle, il n'y aurait eu ni guerrier belliqueux, ni capture d'Européens, ni troupes de nègres, ni le blanc Carmichaël, etc. On dirait que l'organisation horizontale des récits-genèse a pivoté et qu'elle se présente ici à la verticale, comme la tête en bas: ce qu'on voyait au bout du récit, du langage et du temps, à l'extrémité de cette lorgnette formée, à partir de la phrase initiale, par l'obligation de la retrouver, c'est cela et cela seulement qu'on peut voir dans les Impressions d'Afrique; comme si on lisait en enfilade toutes les phrases terminales des textes de jeunesse, mises bout à bout de manière à recouvrir les phrases premières et toute la distance qui les en sépare. De là un effet remarquable

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de profondeur aquatique: en ramenant le récit à la phrase simple qui le résume -les bandes du vieux pillard -, on pourrait voir apparaître, comme au fond d'un miroir d'eau, le caillou blanc de la phrase semblable mais imperceptiblement différente, dont elle n'est que l'ondulation de surface, le lisible écho, et qui de l'intérieur de son silence, puisqu'elle n'est jamais prononcée, libère la surface brillante et vibratoire des mots. Si proche, et si près d'être identique, la phrase nucléaire reste pourtant à une infinie distance, à l'autre bout du langage, où elle dort et veille à la fois, veillant sur tous les mots prononcés, dormant en son insoupçonnable réserve. Elle marque toute la distance qui s'ouvre dans l'identité du langage; elle signifie l'abolition de cette distance. Miroitement d'un espace infranchissable et supprimé -de cet espace que traversaient les textes de jeunesse entre leurs bornes identiques.
Cette technique de la verticalité secrète ne conduirait à aucun discours si elle n'était balancée par une autre, capable de l'ouvrir à une propagation horizontale. A chacun des mots de la phrase éponyme est associé un domaine de parenté: de billard on passe à queue de billard, laquelle porte souvent, en incrustation de métal argenté (ou d'argent, ou peut-être de nacre) les initiales de celui qui l'a achetée et s'en réserve au cours du jeu l'exclusif usage; nous arrivons donc au mot chiffre. Chacun de ces éléments nouveaux va être traité comme les mots-pères : utilisé sous une forme identique et avec un sens radicalement différent.

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Le bâton de craie fait penser au papier qui l'entoure à la base et protège les doigts de sa poussière blanche; ce papier est collé à la craie; d'où le mot colle, repris dans le sens que lui donnent les lycéens: travail supplémentaire infligé à titre de châtiment ; seul, ce deuxième sens apparaît dans le texte, le premier -dont il n'est que le doublet -restant aussi enfoui que le billard de l'absolu commencement. L'extension latérale, par voie d'association, ne se fait qu'au niveau premier (billard, craie, bâton, papier, colle) et jamais au niveau synonyme -celui où apparaissent le chef de bande ou la punition. Seul le niveau éponyme est riche, continu, fécond, susceptible d'être ensemencé; à lui seul il tisse la grande toile d'araignée qui court sous le récit. Mais si ce domaine profond a une cohérence bien naturelle, puisqu'elle lui est garantie par l'association, le domaine second est composé d'éléments étrangers les uns aux autres, puisqu'on les a retenus pour leur seule identité formelle avec leurs doubles. Mots homonymes aux premiers, mais hétérogènes entre eux. Segments discrets, sans communication sémantique, et qui n'ont d'autres liens qu'un compliqué zigzag par quoi ils se rattachent individuellement au noyau initial: la retenue (domaine 2) renvoie à la colle (domaine 1) posée sur la craie blanche (1) qui produit le blanc Carmichaël (2) ; de celui-ci on redescend à cette blancheur profonde (1) qui rappelle les signes marqués sur les bandes (1) ; ces bandes produisent les hordes (2), d'où on plonge à nouveau vers les bordures de billard

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(1) -de ce billard d'où naît le sauvage guerrier (2), etc. Structure en étoile qui indique aussitôt ce que va être la tâche du récit: trouver une courbe telle qu'elle pourra passer par toutes les pointes extérieures de cette étoile -par tous les extrêmes piquants verbaux qui ont été projetés à la périphérie par l'obscure explosion, maintenant assourdie et froide, du langage premier. Il faut envelopper la châtaigne d'une nouvelle écorce.
Le jeu est maintenant de parcourir la distance produite par la dispersion d'une phrase réduite à ses synonymes, indépendamment de toute signification cohérente. Cette distance, il s'agit de la couvrir au plus vite, avec le moins de mots possible, en traçant la seule ligne qui soit nécessaire et suffisante: alors tournant sur elle-même, autour de son centre immobile, rayonnant et noir, cette roue solaire donnera au langage son mouvement régulier et le portera au jour d'un récit visible. Visible, mais non transparent puisque rien de ce qui le soutient ne sera plus déchiffrable. Et sous l'allure d'un langage gui se développe à l'air libre, selon un volume fantaisiste et régi par une imagination errante, oisive, sinueuse, ce qui parle en fait, c'est un langage esclave, mesuré au millimètre, économe de son chemin, obligé pourtant de parcourir une énorme distance parce qu'il est lié de l'intérieur à la phrase simple et silencieuse qui, au fond de lui, se tait.
D'une pointe de l'étoile à l'autre, un triangle est ouvert dont il faut tracer la base. C'est cette étendue

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sans doute qui est désignée par l'équivoque préposition à. La tâche est de lancer le langage d'un point à un autre, selon une trajectoire qui recouvrira, en se laissant guider par elle, mais en la masquant, l'appartenance naturelle qui lie un blanc morceau de craie à la colle du papier qui l'entoure, une queue de billard à l'initiale de son possesseur, une bande de vieux tissu à la reprise qui en répare l'accroc (parenté qui permet de dire: bande à reprises, queue à chiffre...). La préposition à se trouve donc jouer deux rôles; ou plutôt le travail du récit consiste à ramener le à du trajet aussi près que possible du à de l'appartenance; peu à peu le fil du langage, parti du blanc arrive à la colle et le blanc, par là même, devient «à colle» (ce qui le caractérisera parmi les autres personnages sera d'avoir reçu une «consigne»). En son labeur, la machinerie du langage parvient avec deux mots séparés par le vide à faire naître une profonde unité substantielle, plus ancrée, plus solide que toutes les similitudes de forme. Du creux qui s'ouvre à l'intérieur des mots, des êtres se façonnent, doués d'étranges propriétés : elles semblent leur appartenir du fond des temps, et s'inscrire pour toujours dans leur destin; elles ne sont pourtant rien d'autre que le sillage d'un glissement dans les mots. Dans les textes de jeunesse, la répétition de langage s'opérait dans l'être raréfié (reproduction, et à l'intérieur de cette reproduction, énoncé d'une lacune); le langage maintenant n'éprouve la distance de la répétition que pour y loger le sourd appareil d'une ontologie fantastique. La dispersion

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des mots permet une invraisemblable jointure des êtres. Le non-être qui circule à l'intérieur du langage est plein de choses étranges: dynastie de l'improbable. Crachat à delta. Boléro à remise. Dragon à élan. Martingale à Tripoli.
Les lacunes entre les mots deviennent source d'une richesse jamais tarie. Abandonnons le domaine premier du billard, et laissons venir, dans le champ inducteur, d'autres groupes. Au hasard et comme ils se présentent, la machine du procédé les traitera de la même manière: elle glissera sa lame au milieu de leur épaisseur pour y faire surgir deux significations étrangères dans l'unité maintenue de la forme. Ces nouveaux couples éponymes ont parfois une figure naturelle (maison à espagnolettes, cercle à rayons, vestes à brandebourgs, roue à caoutchouc, tulle à pois, quinte à résolution); mais souvent déjà, ils forment une rencontre bien hasardeuse. Si Bédu l'ingénieur a installé sur le Tez un métier à tisser qui fonctionne comme un moulin à eau, c'est à cause d'une initiale rencontre: «Métier (profession) à aubes (aurores). J'ai pensé à un métier qui force à se lever de grand matin.» Si Naïr fit cadeau à Djizmé d'une natte décorée de «petits croquis représentant les sujets les plus variés» -un peu à la manière de culs-de-lampe -c'est à cause de l'association de «Natte (tresse qu'une femme fait avec ses cheveux) à cul (j'ai pensé à une natte très longue». Ou encore, dans le cas où un merveilleux hasard présente à l'esprit, en une figure double, les mots crachat et delta, à quoi

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pense-t-on d'abord? A une décoration portant un signe triangulaire de la même forme que la lettre grecque écrite en majuscule? Ou à un homme lançant un jet de salive si majestueux, si abondant, si fluvial qu'il s'épanouit, comme le Rhône ou le Mékong, en un delta? C'est à ceci que Roussel, en premier, a pensé.
Mais je ne joue pas le jeu. Mon avis sur le naturel plus ou moins grand de ces «rencontres à trésor» n'a pas d'importance. Nous cherchons les formes pures. Ce qui compte c'est, dans les interstices du langage, la part souveraine de l'aléatoire, la manière dont elle est esquivée là où elle règne, mais exaltée au lieu de son obscure défaite.
En apparence le hasard triomphe à la surface du récit, dans ces figures qui surgissent naturellement du fond de leur impossibilité -dans les cirons chanteurs, dans l'homme-tronc qui est un homme-orchestre, dans le coq qui écrit son nom en crachant du sang, dans les méduses de Fogar, ombrelles gloutonnes. Mais ces monstruosités sans espèces ni familles sont des rencontres obligées, elles obéissent, mathématiquement, à la loi des synonymes et au principe de la plus juste économie; elles sont inévitables. Et si on ne le sait pas, c'est qu'elles figurent sur la face extérieure et illusoire d'une nécessité sombre. Mais à l'entrée du labyrinthe (entrée qu'on ne voit pas parce qu'elle se trouve paradoxalement au centre) un hasard véritable se précipite sans arrêt. Des mots venus de n'importe où, des mots sans feu ni lieu,

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des lambeaux de phrases, de vieux collages de la langue toute faite, des liaisons récentes -tout un langage qui n'a pour sens que d'être soumis à sa propre loterie et d'être accordé par son propre sort, est offert aveuglément à la grande décoration du procédé. Au départ, il y a ces lots, dont aucun instrument, aucune ruse ne prévoit la sortie; puis le merveilleux mécanisme s'en empare, les transforme, double leur improbabilité par le jeu des synonymes, trace entre eux un chemin «naturel», et les livre enfin dans une nécessité méticuleuse. Le lecteur pense reconnaître les errements sans chemins de l'imagination là où il n'y a que les hasards de langage traités méthodiquement.
Je crois y voir non pas tellement une écriture automatique, mais la plus éveillée de toutes: celle qui a maîtrisé elle-même tous les jeux imperceptibles et fragmentaires de l'aléatoire; qui a comblé tous les interstices par où il aurait pu insidieusement se glisser; qui a supprimé les lacunes, effacé les détours, exorcisé le non-être qui circule quand on parle; organisé un espace plein, solidaire, massif, où les mots ne sont menacés par rien tant qu'ils demeurent sous l'obédience de leur Principe; dressé un monde verbal dont les éléments debout et serrés les uns contre les autres conjurent l'imprévu; statufié un langage qui refusant le rêve, le sommeil, la surprise, l'événement en général, peut jeter au temps un essentiel défi. Mais ceci, en repoussant d'un bloc tout le hasard à l'origine de ce qui parle, sur la ligne encore silencieuse

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où se dessine la possibilité du langage. Ce qui est essentiel dans l'aléatoire ne parle pas à travers les mots et ne se laisse pas entrevoir à leur sinuosité; il est l'irruption du langage, sa présence soudaine: cette réserve d'où surgissent les mots -cet absolu recul du langage par rapport à lui-même et qui fait qu'il parle. Il n'est pas une nuit sillonnée de lumière, un sommeil éclairé, ou une veille assoupie. Il est l'irréductible frontière de l'éveil; il indique qu'au moment de parler les mots sont déjà là, mais qu'avant de parler, il n'y a rien. En deçà de l'éveil, il n'y a pas de veille. Mais dès que le jour point, la nuit gît devant nous, explosée déjà en cailloux têtus, dont il nous faudra bien faire notre journée.
Dans le langage, le seul aléa sérieux, ce n'est pas celui des rencontres internes, c'est celui de l'origine. Evénement pur qui est à la fois dans le langage et hors de lui puisqu'il en forme la limite initiale. Ce qui le manifeste ce n'est pas que le langage soit ce qu'il est, mais qu'il y ait du langage. Et le Procédé consiste justement à purifier le discours de tous ces faux hasards de «l'inspiration», de la fantaisie, de la plume qui court, pour le placer devant l'évidence insupportable que le langage nous arrive du fond d'une nuit parfaitement claire et impossible à maîtriser. Suppression de la chance littéraire, de ses biais et de ses traverses, pour qu'apparaisse la ligne droite d'un plus providentiel hasard: celui qui coïncide avec l'émergence du langage. L'oeuvre de Roussel -et c'est une des raisons pour lesquelles elle naît à contre -

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courant de la littérature -est une tentative pour organiser, selon le discours le moins aléatoire, le plus inévitable des hasards,
Tentative dont les victoires sont nombreuses. La plus éclatante, il faut bien la citer puisqu'elle est devenue, par la grâce des citations, le seul passage classique de Roussel. Voici le problème: «10 Baleine (mammifère marin) à îlot (petite île); 20 baleine (lamelle) à ilote (esclave spartiate) ; 10 duel (combat à deux) à accolade (deux adversaires se réconciliant après le duel et se donnant l'accolade sur le terrain); 20 duel (temps de verbe grec) à accolade (signe typographique); 10 mou (individu veule) à raille (ici je pensai à un collégien peureux que ses camarades raillent pour son incapacité) ; 20 mou (substance culinaire) à rail (rail de chemin de fer).» Et voici la solution: «La statue était noire et semblait, au premier coup d'oeil, faite d'un seul bloc; mais le regard peu à peu découvrait une foule de rainures tracées en tous sens, et formant généralement de nombreux groupes parallèles. L'oeuvre en réalité se trouvait composée uniquement d'innombrables baleines de corset coupées et fléchies suivant les besoins du modelage. Des clous à tête plate dont la pointe devait sans doute se recourber intérieurement soudaient entre elles ces souples lamelles qui se juxtaposaient avec art sans jamais laisser place au moindre interstice... Les pieds de la statue reposaient sur un véhicule très simple, dont la plate-forme basse et les quatre roues étaient fabriquées avec d'autres baleines noires ingénieusement

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combinées. Deux rails étroits, faits d'une substance crue, rougeâtre et gélatineuse qui n'était autre que du mou de veau, s'alignaient sur une surface de bois noirci et donnaient par leur modelé, sinon par leur couleur, l'illusion exacte d'une portion de voie ferrée; c'est sur eux que s'adaptaient, sans les écraser, les quatre roues immobiles. Le plancher carrossable formait la partie supérieure d'un piédestal en bas, complètement noir, dont la face principale montrait une inscription blanche conçue sur ces travées: «La mort de l'ilote Saribskis.» En dessous, toujours en caractère neigeux, on voyait cette figure moitié
grecque, moitié française, accompagnée d'une fine accolade: Duel.»
Tant il est facile et tant il est difficile, sans autre coup de dés que celui du langage, d'abolir un hasard aussi fondamental.

Ilote se superpose à îlots; ou encore, par simple distorsion phonétique, on peut construire tout un château féodal, ses créneaux et son donjon, avec des sous empilés (tours en billon) : il sera bâti à partir d'un tourbillon. «Je fus conduit à prendre une phrase quelconque, dont je tirais des images en la disloquant, un peu comme s'il se fût agi d'en extraire des dessins de rébus.» Par exemple: «J'ai du bon tabac dans ma tabatière» donne «jade, tube, onde, aubade en mat (objet mat) à tierce.» Le sapeur Camember, lui, pour

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«invraisemblable», disait «un nain vert sans barbe».
«Le procédé évolua», dit Roussel pour désigner cette nouvelle technique, comme s'il se fat agi, indépendamment de lui, d'un de ces mouvements à la fois imprévus, automatiques, spontanément inventifs que, devant La Billaudière, avec lui et sans lui, accomplissait son bretteur de métal: «Tout à coup le bras mécanique, effectuant plusieurs feintes savantes et rapides, s'allongea brusquement pour porter un coup droit à Balbet, qui malgré son habileté universellement connue, n'avait pu parer cette botte infaillible et merveilleuse.» Tel est ce nouvel épisode du procédé: une pointe lancée en profondeur et qui frappe contre toute attente le loyal adversaire -c'est-à-dire le lecteur, ou le langage, ou encore Roussel lui-même, posté ainsi de part et d'autre, derrière le mécanisme pour le déclencher, et devant lui pour essayer en vain de parer ses coups sans réplique, sa lame inattendue et fatale qui par une admirable rencontre trouve l'ouverture, touche son objet et souverainement le traverse.
C'est que la part de nouveauté, en cette «évolution» d'apparence naturelle, est immense. La déflagration est singulièrement plus forte que celle dont la violence mesurée tout à l'heure dissociait de leur première signification «le blanc à retenue» ou «la quinte à résolution». Alors, il s'agissait de décoller l'un de l'autre les deux versants d'une même surface verbale; il faut maintenant, en pleine masse physique

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du mot, à l'intérieur de ce qui le rend matériellement épais, faire jaillir des éléments d'identité, comme autant de minuscules paillettes qui seraient replongées aussitôt dans un autre bloc verbal, bloc dont les dimensions sont infiniment plus grandes puisqu'il s'agit d'envelopper le volume couvert par l'explosion secrète des mots. Comme une fusée du feu d'artifice transporté en Argentine par l'habile Luxo pour les folles noces d'un baron millionnaire, «J'ai du bon tabac» ouvre, en s'incendiant, tout un ciel nocturne, asiatique et merveilleux: «L'image diaphane évoquait un site d'Orient. Sous un ciel pur s'étalait un splendide jardin rempli de fleurs séduisantes. Au centre d'un bassin de marbre, un jet d'eau sortant d'un tube en jade dessinait gracieusement sa courbe élancée... Sous la fenêtre non loin du bassin de marbre se tenait un jeune homme à chevelure bouclée... Levant vers le couple sa face de poète inspiré, il chantait quelque élégie de sa façon, en se servant d'un porte-voix en métal mat et argenté.» Jade, tube, onde, aubade, en mat...
Le champ aléatoire a perdu toute commune mesure avec celui que nous connaissons. Tout à l'heure Je nombre des variations possibles était celui des rubriques offertes pour un même mot pour le dictionnaire ou l'usage: il était donc toujours possible en droit de retrouver les couples inducteurs. Le secret que Roussel a laissé peser sur eux n'est qu'un fait, on peut le contourner (par exemple, l'épisode de l'adjudant punissant de quelques jours d'arrêts le

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joli zouave dont il est le rival s'est glissé sans aucun doute par les fentes d'une «jalousie à crans»). Maintenant la phrase éponyme est inconnue sans retour; il faudrait pour la retrouver croiser trop d'embranchements, hésiter à trop de carrefours: elle est pulvérisée. Là-bas gisent des mots absolument perdus, des mots dont la poussière, mêlée à celle d'autres mots, danse devant nous au soleil. Qu'on sache seulement qu'il peut s'agir de quelques vers de Victor Hugo («Eut reçu pour hochet la couronne de Rome» explose en Ursule, brochet, lac, Huronne, drome), de l'adresse d'un cordonnier (Hellstern, 5 place Vendôme, qui se volatilise pour donner: hélice, tourne, zinc, plat, se rend, dôme), de la légende d'un dessin de Caran d'Ache, du titre d'une nouvelle de Barbey, des lettres de feu qui brillent au fond du palais de Nabuchodonosor (d'où l'épisode de Fogar allumant un phare à l'aide d'une manette qu'il a cachée sous son aisselle). Roussel lui-même a perdu la plupart des autres clefs et, sauf par coup de chance, on ne peut retrouver ce langage premier dont les fragments phonétiques brillent, sans que nous sachions où, à la surface des féeries qui nous sont offertes. C'est que les formes de dispersion qu autorise une phrase comme «J'ai du bon tabac» sont infiniment nombreuses; à chaque syllabe il y a des voies possibles : geai, tue, péan, ta bacchante; ou encore: jette, Ubu, honte à bas; ou encore: j'aide une bonne abaque... Il est bien facile de voir que toutes ces solutions sont en défaut de richesse à côté de celle privilégié

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par Roussel; et que pour aller du clair de lune familier aux nuits de Bagdad il a fallu un certain calcul de hasard et sans doute un cheminement aménagé parmi tant d'étoiles possibles. L'énormité des risques offerts et maîtrisés fait penser à la machine du second chapitre de Locus Solus: un léger instrument à enfoncer des pavés minuscules fabrique une mosaïque avec des dents humaines obtenues par un arrachage indolore et expéditif; un mécanisme complexe lui permet de voler du tas d'incisives polychromes jusqu'au dessin, en choisissant celle qu'il faut pour la mettre à la place qui lui convient. C'est que l'inventeur a trouvé le moyen de calculer à l'avance et dans le plus petit détail la force et la direction de chaque souffle d'air. Ainsi les syllabes multicolores arrachées par Roussel à la bouche des hommes, un mécanisme merveilleux les dispose en prenant appui sur les plus incertains, sur les plus hasardeux des mouvements, On sait tout de la machine de Canterel, sauf comment il a calculé les vents. On connaît aussi bien le procédé de Roussel: mais pourquoi cette direction, comment ce choix, quel courant ou quel souffle mène la syllabe dénouée au langage qui la renoue? Roussel dit non sans sagesse: «, De même qu'avec des rimes, on peut faire de bons ou de mauvais vers, on peut avec ce procédé, faire de bons ou de mauvais ouvrages.»
Voici le hasard initial relancé à l'intérieur de l'oeuvre non pas comme chance de trouvailles, mais comme possibilité innombrable de détruire et de

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reconstruire les mots tels qu'ils sont donnés. L'aléa n'est pas le jeu d'éléments positifs, il est l'ouverture infinie, et à chaque instant renouvelée, de l'anéantissement. En ce hasard multiplié, maintenu et retourné en destruction incessante, la naissance et la mort du langage communiquent, et font naître ces figures immobiles, répétitives, à moitié mortes et à moitié vivantes, hommes et choses à la fois, qui apparaissent sur la scène d'Ejur ou dans les loges à résurrection de Martial Canterel.
Ramené à cette destruction de soi qui est aussi bien son hasard de naissance, le langage aléatoire et nécessaire de Roussel dessine une figure étrange: comme tout langage littéraire il est destruction violente du ressassement quotidien, mais il se maintient indéfiniment dans le geste hiératique de ce meurtre; comme le langage quotidien, il répète sans trêve, mais cette répétition n'a pas pour sens de recueillir et de continuer; elle garde ce qu'elle répète dans l'abolition d'un silence qui projette un écho nécessairement inaudible. Le langage de Roussel s'ouvre d'entrée de jeu au déjà dit qu'il accueille sous la forme la plus déréglée du hasard: non pas pour dire mieux ce qui s'y trouve dit mais pour en soumettre la forme au second aléa d'une destruction explosive et, de ces morceaux épars, inertes, informes, faire naître en les laissant en place la plus inouïe des significations. Loin d'être un langage qui cherche à commencer, il est la figure seconde de mots déjà parlés: c'est le langage de toujours travaillé par la destruction et la

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mort. C'est pourquoi son refus d'être original lui est essentiel. Il ne cherche pas à trouver, mais, par-delà la mort, à retrouver ce langage même qu'il vient de massacrer, à le retrouver identique et entier. De nature, il est répétitif. Parlant, pour la première fois, d'objets jamais vus, de machines jamais conçues, de plantes monstrueuses, d'infirmes dont Goya n'aurait pas rêvé, de méduses crucifiées, d'adolescents au sang glauque, ce langage cache soigneusement qu'il ne dit que ce qui a été dit. Ou plutôt, il l'a révélé au dernier moment dans la déclaration posthume, ouvrant ainsi par la mort volontaire une dimension intérieure au langage qui est celle de la mise à mort du langage par lui-même, et de sa résurrection à partir des splendeurs pulvérisées de son cadavre. C'est ce vide soudain de la mort dans le langage de toujours, et aussitôt la naissance d'étoiles, qui définissent la distance de la poésie.
«Essentiellement un procédé poétique», dit Roussel. Mais il avait auparavant, selon une réticence propitiatoire qui semble avoir donné son rythme à toutes ses manières, justifié et diminué à la fois la portée de sa déclaration en expliquant que «le procédé, en somme, est parent de la rime. Dans les deux cas, il y a création imprévue due à des combinaisons phoniques.» Si on prête à «rime» son sens le plus large, si on entend par ce mot toute forme de répétition dans le langage, c'est bien entre des rimes que toute la recherche de Roussel prend son volume: depuis la grande rime ludique qui encadrait à la manière d'un

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refrain les textes de jeunesse, jusqu'aux vocables appariés du Procédé (1) qui formaient l'écho paradoxalement sonore de mots jamais énoncés, jusqu'aux syllabes-paillettes du Procédé (II) indiquant dans le texte, mais pour personne, le dernier éclat d'une déflagration muette où est mort ce langage qui toujours parle. En cette forme dernière qui commande les quatre textes centraux de l'oeuvre de Roussel l, la rime (atténuée jusqu'à une vague et souvent bien approximative résonance) ne fait que porter la trace d'une répétition bien plus forte, bien plus chargée de sens et de possibilité, bien plus lourde de poésie: la répétition du langage avec lui-même qui par-delà le grand appareil méticuleux qui l'abolit, se retrouve tel quel, formé des mêmes matériaux, des mêmes phonèmes, de mots et de phrases qui s'équivalent. De la prose d'un langage rencontré au hasard à cette autre prose jamais dite encore, il y a une profonde répétition : non celle latérale des choses qu'on redit; mais celle, radicale, gui est passée par-dessus du non-langage et qui doit à ce vide franchi d'être poésie, même si elle est, à la surface du style, la plus plate des proses. Plate, la poétique Afrique de Roussel («Malgré le déclin du soleil, la chaleur restait accablante dans cette région de l'Afrique voisine de l'Equateur, et chacun de nous se sentait lourdement incommodé par l'orageuse température, que ne modifiait aucune brise.»; plate, la merveilleuse retraite de Canterel

1. Impressions d' Afrique, Locus Solus, l'Étoile au Front, la Poussière de Soleils.

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(«il est suffisamment à l'abri des agitations de Paris -et peut cependant gagner la capitale en un quart d'heure, quand ses recherches nécessitent quelque station dans telle bibliothèque spéciale ou quand arrive l'instant de faire au monde scientifique, dans une conférence prodigieusement courue, telle communication sensationnelle»), Mais c'est que ce plat langage, mince répétition du plus usé des langages, repose à plat sur l'immense appareil de mort et de résurrection qui tout à la fois l'en sépare et l'y rattache. Il est poétique en sa racine, par le procédé de sa naissance, par cette gigantesque machinerie qui marque le point d'indifférence entre l'origine et l'abolition, le matin et la mort.