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AUBES, MINE, CRISTAL

Troisième figure du gala des Incomparables, Bob Boucharessas, âgé de quatre ans, porte au front l'étoile de l'imitation: «Avec une maîtrise inouïe et un talent d'une miraculeuse précocité, le charmant bambin commença une série d'imitations accompagnées de gestes éloquents; bruits divers d'un train qui s'ébranle, cris de tous les animaux domestiques, grincement de la scie sur une pierre de taille, saut brusque d'un bouchon de champagne, glouglou d'un liquide versé, fanfares d'un cor de chasse, solo de violon, chant plaintif du violoncelle formaient un répertoire étourdissant pouvant donner à qui fermait un moment les yeux l'illusion complète de la réalité.» Cette figure de l'imitation (du dédoublement des choses, et du retour à l'identique par le geste et dans le moment même qui les dédoublent) commande à peu près toutes les prouesses des Incomparables (qui sont tels par la comparaison toujours flatteuse que leurs exploits permettent avec la réalité, en donnant

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de celle-ci une reproduction unique en sa perfection), et toutes les scènes du Lieu Solitaire (unique, sans doute, à cause de tous les doubles qui fleurissent au détour de ses allées). Ces dédoublantes merveilles peuvent avoir plusieurs formes: l'homme -ou l'être vivant -qui, décollant de lui-même, s'identifie aux choses pour en détacher la visible réalité et s'en travestir (Bob Boucharessas, ou dans le diamant liquide de Canterel, la danseuse devenue harpe aquatique) ; les choses -ou les animaux -qui glissent hors de leur règne et rejoignent par une obéissance à des lois secrètes le geste humain dans ce qu'il a de plus étranger à toute règle, ou peut-être de plus conforme aux plus complexes de ses lois (les chats de Marius Boucharessas qui jouent aux barres, le coq Mopsus qui écrit en crachant son sang, l'invincible bretteur de métal) ; les figures qui imitent des reproductions, prélevant sur celles-ci ce qu'elles imitent pour le restituer à un degré d'être difficilement assignable : élevé, puisqu'il s'agit d'un dédoublement redoublé, mais simple puisque cette imitation dédoublée est reconduite à une réalité de premier niveau (la hie volante traduit en dents humaines une vieille légende longtemps transmise de bouche en bouche; les hippocampes, attelés à leur boule de sauterne figée, dessinent la vieille allégorie du Soleil Levant); les scènes qui imitent les dédoublements du théâtre, se logeant en eux pour les distendre jusqu'aux limites de l'irréalité (un épisode fictif double le dernier acte de Roméo par des images sculptées dans des volutes de

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fumée multicolore), ou pour les ramener à la vérité simple de l'acteur qui en est l'agent double (l'obèse ballerine réduite à sa vérité de vieille toupie par le coup de fouet qui la terrasse; ou, ce qui constitue la figure inverse, l'acteur Lauze rendu à une vie apparente, par l'artifice de Canterel, mais seulement pour une scène où il atteignait sa perfection d'acteur) ; enfin -dernière et cinquième figure -l'imitation indéfinie qui se reproduit elle-même, formant une ligne monotone qui triomphe du temps (c'est la double découverte par Canterel de la résurrectine et du vitalium qui permettent de peupler la mort d'une réédition sans fin de la vie; c'est aussi l'arbre de Fogar : les molécules dont sont formées ses palmes légères, brillantes, vibratiles sont à ce point sensibles, que leur ordre et leur couleur reproduisent exactement l'espace qu'elles recouvrent; elles peuvent ainsi enregistrer les images d'un livre -répétition lui-même de légendes longtemps répétées -et les reproduire sans fin, projetant même sur le sol, tant le dessin est net et les couleurs fraîches, le reflet de ce reflet...).
Tout est second dans ces uniques prouesses, tout est répétition dans ces exploits qui ne se comparent pas. C'est que tout a toujours déjà commencé; l'inouï a déjà été entendu et du fond du langage les mots ont parlé au-delà de toute mémoire. La merveille c'est que le recommencement naisse de l'unique, le restitue exactement semblable à lui-même, mais double désormais sans réduction possible. Au fond des machines et des scènes, il y avait déjà leur résultat,

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comme au fond du procédé se cachaient les mots qu'il était chargé de ramener à la surface.
Etonnantes machines à répétition qui cachent à vrai dire plus qu'elles ne le montrent ce qu'elles ont à reproduire. Que signifie, dès la première allée de Locus Solus, la silhouette noire de cet enfant de terre qui tend les deux bras dans un geste d'offrande énigmatique et dont le socle indique de péremptoire façon qu'il s'agit du «Fédéral à semen-contra» ? Et que veut dire, près de lui, ce haut-relief, représentant «un borgne en vêtements roses qui... désignait à plusieurs curieux un bloc moyen de veineux marbre vert, dont la face supérieure, où s'enchâssait à demi un lingot d'or, portait le mot Ego très légèrement gravé avec paraphe et date» ? Quel trésor est donc, ici et là, désigné silencieusement, mais retiré au moment d'être offert? Toutes ces scènes sont comme des spectacles, puisqu'elles montrent qu'elles montrent, mais non pas ce qui en elles est montré. Visibilité rayonnante où rien n'est visible. Tel est aussi le diamant d'eau miroitante que Canterel a dressé au bout de son esplanade, dans un éclat solaire qui attire le regard mais l'éblouit trop pour lui permettre de voir: «Haut de deux mètres et large de trois, le monstrueux joyau, arrondi en forme d'ellipse, jetait sous les rayons de plein soleil des feux presque insoutenables, qui le paraient d'éclairs dirigés en tous sens.»
Roussel propose donc, après l'exposition synchronique des merveilles, l'histoire secrète que leur jeu représente. D'où une «seconde navigation» autour

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des objets, scènes et machines, qui ne sont plus traités comme un jeu merveilleux de l'espace, mais comme un récit écrasé en une figure unique, fixe (ou de peu de portée temporelle) et indéfiniment répétable: langage de niveau 2 qui est chargé de restituer aux signes le signifié, au simultané la succession qu'il fige, à l'itération l'événement unique qu'elle répète. Cette seconde navigation est périple autour du continent pris en son entier (dans les Impressions d’Afrique), ou cabotage autour de chaque figure (dans Locus Solus). Chaque élément des scènes, en ce temps retrouvé, se trouve répété à sa place et avec son sens; on apprend, par exemple, que le nain borgne du haut-relief est un bouffon de cour auquel son roi, en mourant, a confié un secret qui remonte haut dans l'histoire de la dynastie et qui en fonde la puissance sur un bloc d'or pur et symbolique. Le récit revient au moment initial qui l'avait déclenché, récupère l'image qui se dressait au départ comme un blason muet, et dit ce qu'elle voulait dire. L'ensemble figure-et-récit fonctionne comme autrefois les textes-genèse: les machines ou les mises en scène occupent l'emplacement des phrases isomorphes dont les images étranges forment un vide où se précipite le langage; et celui-ci, à travers une épaisseur de temps parfois immense, y ramène avec un soin méticuleux, formant le temps parlé de ces formes sans mots. Ce temps et ce langage répètent la figure éponyme puisqu'ils l'expliquent, la ramènent à son événement premier, et la reconduisent à son actuelle

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stature. Mais on peut dire aussi bien (et ceci ne se trouvait pas dans les textes-genèse) que la machine répète le contenu du récit, qu'elle le projette en avant, hors temps et hors langage, selon un système de traduction qui triomphe de la durée comme des mots. Le système est donc réversible: le récit répète la machine qui répète le récit.
Quant au glissement de sens (fondamental mais apparent, dans les phrases isomorphes) il est caché maintenant à l'intérieur des machines dont la configuration est commandée en secret par une série de mots éponymes, qu'elles répètent selon les lois du Procédé. Les machines de Roussel sont donc fourchues et doublement merveilleuses: elles répètent en un langage parlé, cohérent, un autre qui est muet, éclaté, et détruit; elles répètent aussi, en images sans mot et immobiles, une histoire avec son long récit: système orthogonal de répétitions. Elles sont situées exactement à l'articulation du langage -point mort et vivant: elles sont le langage qui naît du langage aboli (poésie, par conséquent); elles sont les figures qui se forment dans le langage avant le discours et les mots (poésie également). Au-delà et en deçà de ce qui parle, elles sont le langage rimant avec lui-même: répétant ce qui du passé vit encore dans les mots (en le tuant par la figure simultanée qu'elle forme), répétant tout ce qui est silencieux, mort, secret, dans ce qui est dit (et le faisant vivre en une visible image). Rime qui se fait écho autour du moment ambigu où le langage est à la fois mort et meurtrier, résurrection et abolition

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de soi-même; là, le langage vit d'une mort qui se maintient dans la vie, et sa vie même se prolonge dans la mort. Il est, en ce point, la répétition -reflet où la mort et la vie renvoient l'une à l'autre et se mettent ensemble en question. Roussel a inventé des machines à langage qui n'ont sans doute, en dehors du procédé, aucun autre secret que le visible et profond rapport que tout langage entretient, dénoué, reprend et indéfiniment répète avec la mort.

Confirmation en est donnée, et d'une façon bien aisément déchiffrable, dans la figure centrale de Locus Sol us; Canterel y explique un procédé, où on ne saurait manquer de reconnaître, non pas le procédé, mais le rapport de celui-ci à l'ensemble du langage de Roussel: le procédé du procédé. «S'essayant longuement sur des cadavres soumis à temps au froid voulu, le maître, après maints tâtonnements, finit par composer d'une part du vitalium, d'autre part de la résurrectine, matière rougeâtre à base d'érythrite qui, injectée liquide dans le crâne de tel sujet défunt, par une ouverture percée latéralement, se solidifiait d'elle-même autour du cerveau étreint de tous côtés. Il suffisait alors de mettre un point de l'enveloppe intérieure ainsi créée en contact avec du vitalium, métal brun facile à introduire sous la forme d'une tige courte dans l'orifice d'injection, pour que les deux nouveaux corps, inactifs l'un sans l'autre,

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dégageassent à l'instant une électricité puissante, qui pénétrant le cerveau triomphait de la rigidité cadavérique et douait le sujet d'une impressionnante vie factice.» Je reviendrai plus loin sur l'efficacité ressuscitante de ces produits. Pour l'instant, je ferai seulement une remarque: la recette de Canterel comporte deux produits, qui l'un sans l'autre resteraient sans action. Le premier, couleur de sang, reste intérieur au cadavre, dont il enveloppe d'une dure écorce la pulpe friable. Rigide, il a la raideur de la chose morte ; mais il la préserve et la maintient dans cette mort qu'il double pour d'éventuelles répétitions; il n'est pas la vie retrouvée mais la mort enveloppée comme mort. Quant à l'autre, il vient de l'extérieur et il apporte à la secrète coquille la vivacité de l'instant: avec lui, le mouvement commence, et le passé revient; il dégèle la mort dans le temps et répète le temps dans la mort. Glissée entre la peau et le corps, comme une cire imperceptible, un vide solide, la résurrectine a la même fonction qu'entre le langage de surface et les mots éponymes, la répétition, les rimes, les assonances, les métagrammes ; c'est l'invisible profondeur du langage de Roussel qui, à la verticale, communique avec sa propre destruction maintenue. La tige horizontale du vitalium, porteuse de temps, fonctionne comme le langage de second niveau: c'est le discours linéaire de l'événement qui se répète, la lente parole courbe du retour. Comme si Roussel, avant sa mort et dans une oeuvre où justement le procédé était utilisé, l'avait par avance ressuscité grâce à toutes ces

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figures de morts vivants, ou plus exactement grâce à tous ces corps flottant dans un espace neutre où le temps se fait écho autour de la mort, comme le langage autour de sa destruction.
En leur fonctionnement fondamental les machines de Roussel font passer toute parole par le moment absolu de l'abolition, pour retrouver le langage dédoublé de lui-même -et pourtant semblable à soi dans une imitation si parfaite que seule entre elle et son modèle a pu se glisser la mince lame noire de la mort. De là l'essence imitative (théâtrale dans son épaisseur même et pas seulement dans sa présentation) de tous les «prestiges» gui sont montrés sur la place d'Ejur ou dans le jardin du Solitaire: la virtuosité du petit Bob Boucharessas est hantée par le même mortel dédoublement que les scènes présentées dans les chambres froides de Canterel ; ici et là, la vie se répète par-delà sa limite. L'enfant imitait des choses mortes; le mort traité par Canterel imite sa vie: il reproduit, «avec une stricte exactitude, les moindres mouvements accomplis par lui durant telles minutes marquantes de son existence... Et l'illusion de la vie était absolue: mobilité du regard, jeu continuel des poumons, paroles, agissements divers, marche, rien n'y manquait.»
Ainsi les effets de double ne cessent de se multiplier: les mots éponymes répétés deux fois (une première fois dans la scène de la machine, de la prouesse, -une seconde fois dans son explication ou son commentaire historique) ; les machineries répétées dans le

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second discours, selon la succession de temps; ce récit lui-même répété en retour par la machinerie qui, en le rendant à nouveau actuel, redouble le passé (et souvent en une série indéfinie) et dédouble le présent par l'imitation exacte qu'il donne de la vie: système proliférant de rimes, où les syllabes ne sont pas seules à se répéter, mais aussi les mots, le langage entier, les choses, la mémoire, le passé, les légendes, la vie -tous séparés et rapprochés d'eux-mêmes par la fente de la mort. Il faut écouter ce que dit Roussel: «Le procédé, en somme, est parent de la rime. Dans les deux cas, il y a création imprévue due à des combinaisons phoniques. C'est essentiellement un procédé poétique.» Poésie, partage absolu du langage, qui le restitue identique à lui-même mais de l'autre côté de la mort; rimes des choses et du temps. De l'écho fidèle naît la pure invention du chant.
C'est ce que démontrent, dans la plaine d'Ejur, Stéphane Alcott et ses six fils. Six fils, tous d'une maigreur squelettique, qui viennent se disposer, selon une virtuelle architecture sonore, à des distances calculées ; en creusant poitrine et ventre, chacun forme comme la cavité d'une parenthèse: «Mettant ses mains en porte-voix, le père, avec un timbre grave et sonore, cria son propre nom dans la direction de l'aîné. Aussitôt à intervalles inégaux, les quatre syllabes : Stéphane Alcott, furent répétées successivement en six points de l'énorme zigzag, sans que les lèvres des figurants eussent bougé d'aucune manière.»

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Puis, passant de la parole au chant, Stéphane lança de fortes notes de baryton, qui résonnant à souhait aux différents coudes de la ligne furent suivies de vocalises, de trilles, de fragments d'air -et de joyeux refrains populaires débités par bribes.» (On croirait entendre ces bribes de paroles toutes faites que le procédé de Roussel s'est chargé de répéter en écho dans l'épaisseur de son langage.) Et par le merveilleux pouvoir de répétition caché dans les mots, le corps des hommes se transforme en sonores cathédrales.

Sans doute, l'écho le plus éclatant est-il aussi celui qu'on entend le moins. L'imitation la plus visible, ce qui échappe le plus facilement au regard.
Tous les appareils de Roussel -machineries, figures de théâtre, reconstitutions historiques, acrobaties, tours de prestidigitation, dressages, artifices sont d'une façon plus ou moins claire, avec plus ou moins de densité, non seulement une répétition de syllabes cachées, non seulement la figuration d'une histoire à découvrir, mais une image du procédé lui-même. Image invisiblement visible, perceptible mais non déchiffrable, donnée en un éclair et sans lecture possible, présente dans un rayonnement qui repousse le regard. Il est clair que les machines de Roussel sont identifiables au procédé, et pourtant cette clarté ne parle pas d'elle-même; seule, elle n'a à offrir au regard que le mutisme d'une page blanche. Pour

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qu'en ce vide apparaissent les signes du procédé, il a fallu le texte posthume, qui n'ajoute pas une explication aux figures visibles, mais qui donne à voir ce qui en elles déjà rayonnait, traversant souverainement la perception, et la rendant aveugle. Le texte d'après la mort (qui par instants a l'air d'être l'effet d'une attente déçue, et comme d'un dépit que le lecteur n'ait pas vu ce qui était là) était nécessairement prescrit dès la naissance de ces machines et de ces scènes fantastiques, puisqu'elles ne pouvaient pas êtres lues sans lui et que Roussel n'a jamais rien voulu cacher. D'où la phrase initiale de la révélation: «Je me suis toujours proposé d'expliquer comment j'ai écrit certains de mes livres.»
Dans les Impressions, dans Locus Solus, dans tous les textes à «procédé», sous la secrète technique du langage, un autre secret se cache, comme elle visible et invisible: une pièce essentielle au mécanisme général du procédé, le poids qui fatalement entraîne les aiguilles et les roues -la mort de Roussel. Et dans toutes ces figures qui chantent l'indéfinie répétition, le geste unique et définitif de Palerme se trouve inscrit comme un futur déjà présent. Tous ces battements sourds qui se répondent en écho dans les corridors de l'oeuvre -on peut bien y reconnaître l'avance métronomique d'un événement dont chaque instant répète la promesse et la nécessité. Et par là on retrouve dans toute l'oeuvre de Roussel (et pas seulement dans le dernier texte) une figure combinée du «secret» et du «posthume» : chaque ligne y est

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séparée de sa vérité -manifeste pourtant, puisque non-cachée -par ce lien avec la mort future qui renvoie à la révélation posthume d'un secret déjà visible, déjà là en pleine lumière. Comme si le regard, pour voir ce qu'il ya à voir, avait besoin de la dédoublante présence de la mort.
Montrer le Procédé, dans cette invisible invisibilité qui rayonne à travers toutes les figures des Impressions et de Locus Solus -tâche immense qu'il faudra bien entreprendre un jour; mais morceau par morceau, quand l'oeuvre de Roussel et ses entours seront mieux connus. A titre d'exemple, voici seulement une machine (le métier à tisser de Bedu), et, dans leur cérémonie générale, les premières figures du gala des Incomparables.
Je serais bien étonné qu'en cette fête rien ait été laissé au hasard (sauf bien entendu l'entrée dans le système des mots inducteurs). Laissons de côté, parmi les neuf chapitres qui forment la partie «à expliquer» des Impressions, les deux premiers et le dernier -qui racontent le châtiment des condamnés et l'épreuve des Montalescot. Du troisième au huitième, les naufragés non pareils accomplissent à tour de rôle leurs prouesses libératrices. Mais pourquoi le ver cithariste figure-t-il dans la même série que la jeune fille Fortune? Pourquoi les hommes-écho avec le feu d'artifice? Pourquoi Adinolfa la pathétique suit-elle, dans le même groupe processionnel, l'homme qui joue des airs folkloriques sur son tibia amputé? Pourquoi cet ordre, non tel autre? Le groupement

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des figures en séries (signalées par les chapitres) a certainement son sens.
On peut, je crois, reconnaître dans la première phalange (chapitre III), les figures du hasard maîtrisé. Maîtrisé sous la forme de la dualité: deux jongleurs symétriques (dont l'un est gaucher) forment des images en miroir de chaque côté d'un rideau de balles qu'ils se renvoient l'un l'autre. Maîtrisé selon la règle d'un jeu (fig. 2 : une portée de chatons divisée en équipes égales a appris à jouer aux barres). Maîtrisé par le dédoublement de l'imitation (fig. 3 : l'enfant qui présente un double des objets les plus hétéroclites). Or ce hasard est en même temps inépuisable richesse (fig. 4 : la jeune fille déguisée en déesse Fortune); mais, «faut-il encore savoir s'en servir», disait Roussel: d'où la fig. 5 et le tireur qui à coups de fusil (Gras) sépare d'un oeuf le blanc et le jaune. Le hasard à vrai dire n'est vaincu que par un savoir discursif, une mécanique capable de prévoir l'aléa, de le dépasser et de le vaincre (fig. 6: le bretteur de métal qui pare les feintes les plus imprévues et porte des coups sans réplique). Alors on pourra atteindre à coup sûr une gloire qui est pourtant hasardeuse (fig. 7 : l'enfant enlevé par l'aigle grâce à sa propre ruse et au précieux animal qu'il a sacrifié). Cette gloire du hasard vaincu, elle est représentée par trois instruments: l'un utilise les variations de température (quoi de plus imprévisible? cf. Canterel, la hie volante, et le régime des vents) pour composer de la musique, l'autre utilise des crayons aimantés

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pour découvrir pierres et métaux précieux, le troisième les soubresauts d'un vers dressé pour exécuter des mélodies sur une sorte de clepsydre (fig. 8,9, 10). C'est le premier étage du procédé: recevoir, au lieu de l'abolir, le hasard du langage pour l'encadrer dans ses rimes, le prévoir et le construire, découvrir ses trésors, et de ses moindres failles, goutte à goutte, laisser perler le chant. Les ondulations du ver, libérant de la masse d'eau où il est plongé telle ou telle gouttelette, qui en tombant donne une note cohérente, n'est-ce pas, exactement, l'obscur choix des mots dans le flux du langage, qui isolés, projetés hors de leur son premier et vibrant avec d'autres, forment une féerique machine ? Et de la figure double, réfléchie en miroir et reliée par le rapide trajet des balles, au ver d'où s'égrènent les gouttes-syllabes d'un langage polyphonique, on retrouve la courbe même du procédé, telle qu'elle est exactement retracée dans Comment j'ai écrit certains de mes livres -depuis «les lettres de blanc» jusqu'à la dispersion des vers de Hugo en perles futures (la détestable assimilation du ver-lombric aux lignes rimantes de Hugo est faite par Roussel dans son texte posthume, et on connaît l'identité Hugo-Roussel sur laquelle est construit le poème Mon âme).
Il me semble que le chapitre IV (seconde phalange) est le chant du langage double (Carmichaël souffleur de Talou, fig. II), du langage qui répète l'histoire (la conférence devant les portraits, fig. 12) ou les choses (démonstration de sciences naturelles, hg. 13). Ce langage

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a l'étrange pouvoir de dédoubler le sujet qui parle, lui faisant tenir plusieurs discours à la fois (fig. 14, l'homme-tronc et orchestre; fig. 15, Ludovic, le chanteur à bouche multiple). C'est qu'il est capable de se déployer dans un automatisme pur -au-dessus et au-dessous de la réflexion (fig. 16, le décapité parlant; fig. 17, le tibia-flûte) faisant parler ce qui ne parle pas (fig. 18, le cheval bavard; fig. 19, les dominos, les cartes et les pièces de monnaie dont la simple distribution spatiale, selon un hasard aménagé, figure une image, comme les mots éponymes forment un récit), donnant à la parole humaine une amplitude, une force encore jamais connues (fig. 20 : le porte-voix fantastique) et une capacité de dédoublement théâtral où l'imitation est identique à la vie qu'elle imite (Adinolfa la célèbre actrice verse jusque dans les coulisses «ses pleurs limpides et abondants», fig. 21).
Faut-il voir dans la troisième série (chapitre v) le théâtre (fig. 22) et son échec (la danseuse-toupie avec son coup de fouet -fig. 23 et Carmichaël avec sa lacune de mémoire -fig. 24) ? Echec de ces doubles qui ne sont point pourtant des «Doublures» ? Je n'en suis pas certain. Le chant suivant, en tout cas, célèbre le triomphe du procédé: victoire de la rime créatrice de musique (écho polyphonique des frères Alcott fig. 25), victoire de la syllabe minuscule qui s'épanouit, par le procédé, en un récit féerique (ce sont les pastilles de Fuxier qui plongées dans l'eau s'évasent en images colorées -fig. 28), victoire des mots qui lancés comme un artifice au-dessus de l'ombre du

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procédé, illuminent le ciel noir en une floraison symétrique et inverse de la précédente (le feu d'artifice de Luxo). Au milieu de ces machines à succès, Sirdah l'aveugle est guérie: ses yeux se dessillent, elle voit (fig. 26).
Je voudrais m'arrêter maintenant à la figure qui suit immédiatement cette illumination. Non qu'elle soit le secret révélé, mais parce que de toutes les machines des Impressions et aussi, je crois, de Locus Solus, c'est elle qui présente avec le Procédé l'isomorphisme le plus éclatant.
Bedu l'ingénieur a installé sur les rives du Tez un «métier à aubes» (il indique silencieusement -et nous le savons par le texte posthume -un labeur pour lequel il faut se lever de bon matin. Acharnement de Roussel). Dans la nuit ses tiges de métal scintillent, illuminées par l'oeil rond d'un phare: sur fond d'ombre surgissent «tous les détails de l'étonnante machine vers laquelle convergent tous les regards», avec, au premier rang, celui -neuf -de Sirdah. Dix pages de détails qui font exception semble-t-il à la règle de brièveté; dix pages au long desquelles fonctionne une machine banale en somme, construite à partir des articles Jacquard, Métier et Tisser du dictionnaire Larousse illustré en sept volumes. Dix pages sans surprise, sauf deux ou trois détails mécaniquement impossibles (ces difficultés sont résolues sans problème à l'intérieur d'un coffre mystérieux) qui signalent l'insertion du Procédé dans la traditionnelle machinerie du tissage: ne fait-il pas lui aussi

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irruption dans la structure habituelle de l'écriture? C'est le fleuve qui alimente le mouvement dans le métier à tisser (comme le flux du langage, avec ses rencontres, ses hasards, ses phrases toutes faites, ses confluences, nourrit indéfiniment les mécaniques du procédé); les aubes plongent dans l'eau, parfois en profondeur, parfois à la surface, et le mouvement de leurs palettes déclenche, par un système de fils très compliqué, qui échappe au regard, le jeu d'innombrables broches dont les canettes portent des soies de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, le fil de l'eau fait naître au-dessus de lui le mouvement d'autres fils, multicolores, distincts et agiles, dont l'entrecroisement va former le tissu; ce jeu de fils est aussi un jeu de mots, en lequel se manifeste, comme par référence à soi, le glissement de sens qui sert de fil conducteur pour passer des phrases toutes faites du langage-fleuve à la toile serrée et imagée de l'oeuvre. Autre innovation de cette machine; Roussel-Bedu a prêté à la spontanéité des navettes (marchant enfin «toutes seules», pour la première fois depuis Aristote) le travail que Jacquard avait confié aux arcades, aux tiges, au carton à trous: c'est que les navettes fonctionnent comme des mots inducteurs. Obéissant à un «programme» caché, celle qui est désignée quitte quand il faut son alvéole, gagne une case réceptrice et rejoint son point de départ en laissant derrière elle la duite transversale. Ainsi, dans le procédé, des mots prédestinés jaillissent comme spontanément de leur phrase d'origine, traversent l'épaisseur du langage, se

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retrouvent de l'autre côté -d'où ils reviennent dans l'autre sens -et, derrière eux, leur sillage coloré vient s'enrouler à son tour sur l'axe du récit. Il faut noter que le choix des navettes est commandé par les aubes; mais le mouvement des aubes est déterminé par les nécessités du dessin et le trajet futur des navettes: mystérieux enveloppement du temps, engrenage complexe de l'automatique sur le voulu, du hasard sur la finalité, mélange du trouvé et du cherché, dont les noces se passent toutes à l'intérieur de ce coffre oblong, noir, jamais ouvert, cependant «appelé à mouvoir l'ensemble» et qui est suspendu entre fleuve et tissu, entre palettes et navettes, entre fil et fil. Cerveau d'une machine à tisser le langage, qui ressemble étrangement à un cercueil. Est-ce la mort qui est là, servant de relais à mi-distance du fleuve et du dessin, de temps et de l'oeuvre? On ne peut le savoir; tout est fait pour être vu en cette machine (l'image brochée apparaît elle-même à l'endroit, comme le récit obtenu par le procédé ne montre pas ce qu'il est à l'envers), sauf ce coffre qui jusqu'au bout restera fermé.
Le tissu qui se trouve sous les yeux des spectateurs représente l'histoire du Déluge (figure inverse de la machine: eau qui n'est pas maîtrisée, flux qui envahit le monde, poussant vers le sommet des montagnes des «malheureux condamnés», comme peut-être les hasards formidables du langage menacent ceux qui ne les dominent pas). Le métier à aubes, c'est le contraire de ce destin crépusculaire; il montre lui-même ce qu'il est en dessinant l'Arche -vaisseau réconcilié,

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souveraineté du procédé, lieu où tous les êtres du monde retrouvent avec leurs semblables leur parenté: «Tranquille et majestueuse à la surface des flots, l'Arche de N Dé dresse bien tôt sa silhouette régulière et massive, agrémentée des fins personnages errant au milieu d'une nombreuse ménagerie.» La machine (reproduction sourde du procédé) reproduit une image dont le symbole surchargé la désigne elle-même dans sa ressemblance avec le procédé; et ce qu'elle montre au spectateur en une image muette mais distincte, c'est ce qu'elle est au fond d'elle-même: arche sur l'eau. Le cercle est parfait, comme est parfait le grand cycle des aubes, des matins et des mots, qui, chacun à leur tour, plongent dans le courant du langage et y puisent sans bruit l'enchantement des récits. «Leur nombre, l'échelonnement de leur taille, l'isolement ou la simultanéité des plongeons courts et durables, fournissaient un choix infini de combinaisons favorisant la réalisation des conceptions les plus hardies. On eût dit quelque muet instrument, plaquant ou arpégeant des accords, tantôt maigres, tantôt prodigieusement touffus, dont le rythme et l'harmonie se renouvelaient sans cesse... L'appareil entier, remarquable au point de vue agencement et huilage, fonctionnait avec une perfection silencieuse donnant l'impression d'une pure merveille mécanique.» Qu'est-ce donc que ce bruit étrange, parfait au point de n'être pas entendu, cette harmonie muette, ces notes superposées qu'aucune oreille ne saurait percevoir? Sans doute est-ce ce bruit qui, au

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fond du langage de Roussel, fait résonner ce qu'on ne parvient pas à entendre. Sans doute est-ce quelque chose comme l'invisible visibilité du procédé dont le mécanisme rigoureux forme le filigrane de toutes ces machines merveilleuses et impossibles.

Fabriquées à partir du langage, les machines sont cette fabrication en acte; elles sont leur propre naissance répétée en elles-mêmes; entre leurs tubes, leurs bras, leurs roues dentées, leurs systèmes de métal, l'écheveau de leurs fils, elles emboîtent le procédé dans lequel elles sont emboîtées. Et le rendent ainsi présent sans recul. Il est donné hors de tout espace, puisqu'il est à lui-même son propre lieu; sa demeure est son enveloppement; sa visibilité le cache. Qu'on ait pensé devant ces formes contournées et tant de mécanismes-pour-rien à une énigme, à un chiffre et à un secret, c'était bien naturel. Il y a, autour de ces machines et en elles, une nuit entêtée dont on sent bien qu'elle les dérobe. Mais cette nuit, c'est une sorte de soleil sans rayonnement ni espace; sa lumière est taillée au plus juste de ces formes -constituant leur être même, et non leur ouverture vers un regard. Soleil enfermé et suffisant.
Pour que toute cette machinerie devienne lisible, il n'était pas besoin de chiffre, mais d'une sorte de percée en arrière, qui donne du champ au regard, recule ces figures muettes sur un horizon et les offre dans un

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espace. Il ne fallait quelque chose de plus pour les comprendre; mais quelque chose en moins, une ouverture par où leur présence bascule et réapparaisse de l'autre côté. Il fallait qu'elles soient données dans un double identique à elles-mêmes, et dont pourtant elles sont séparées. Il fallait la rupture de la mort. L'unique clef, c'e'st ce seuil.
Et en effet, on les voit réapparaître, ces machines semblables et dédoublées, dans le texte posthume. Par une étrange réversibilité l'analyse du procédé a la même configuration que les machines elles-mêmes. Comment (ai écrit certains de mes livres est construit comme l'exposé des figures dans les Impressions ou Locus Solus : d'abord, le mécanisme dont le principe et l'évolution sont présentés comme entre ciel et terre, -série de mouvements qui fonctionnent d'eux-mêmes, entraînant l'auteur dans une logique dont il est le moment plus que le sujet («Le procédé évolua, et je fus conduit à prendre une phrase quelconque...»). Puis dans une seconde navigation, le procédé est repris à l'intérieur d'un temps anecdotique et successif, qui débute par la naissance de Roussel et s'achève dans un retour à ce procédé par rapport auquel la vie de l'auteur apparaît à la fois comme enveloppée et enveloppante. Et c'est à lui finalement que Roussel confie la répétition de sa propre existence dans une gloire posthume -tout comme il revient aux machines de doubler indéfiniment le passé dans une reproduction sans faille, au-delà du temps. «En terminant cet ouvrage, je reviens sur le sentiment douloureux

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que j'éprouvais toujours en voyant mes oeuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale... Et je me réfugie faute de mieux dans l'espoir que j'aurai peut-être un peu d'épanouissement posthume à l'endroit de mes livres.»
Le dernier livre de Roussel serait donc la dernière de ses machines -la machine qui, comprenant et répétant en son mécanisme toutes celles qu'il avait autrefois décrites et fait mouvoir, rend visible le mécanisme qui les avait fait naître. Mais il y a une objection : si les machines ne montrent leur merveilleuse aptitude à répéter qu'en recouvrant des mots et des phrases imperceptibles, n'y a-t-il pas dans le texte posthume un langage caché qui dirait autre chose que ce qui est dit -repoussant plus loin la révélation ? Je crois qu'on peut dire oui et non. Si Comment j’ai écrit certains de mes livres rend visible le procédé, c'est en effet qu'il est adossé à autre chose, tout comme le mécanisme du métier à aube ne pourrait se déployer aux yeux du spectateur que dans la mesure où il était soutenu et contenu par le coffret rectangulaire et noir. Cette «autre chose», ce langage d'en dessous, visible et invisible dans le texte «secret et posthume», c'est le secret qu'il doit être posthume, et que la mort en lui joue le rôle de parole inductrice. Et c'est pourquoi, après cette machine, il ne peut y en avoir d'autre: le langage caché dans la révélation révèle seulement qu'au-delà il n'y a plus de langage, et que ce qui parle silencieusement en elle c'est déjà le silence: la mort tapie dans ce langage dernier, qui, en ouvrant

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enfin le cercueil essentiel du métier à aubes, n'y trouve que son échéance.
La dernière prouesse des Impressions, c'est celle de Louise Montalescot. Elle seule, alors que les autres jouent leur liberté, risque la mort. A moins qu'elle ne parvienne (c'est l'unique possibilité de survie) à faire une prodigieuse imitation de la vie. Elle choisit pour en donner le double exact, le plus complexe, le plus fragile des paysages: une aurore sur la forêt (cela aussi, après tout, est un «métier à aubes»). «A terre de larges fleurs, bleues, jaunes ou cramoisies étincelaient parmi les mousses. Plus loin à travers les troncs et les ramures, le ciel resplendissait; en bas une première zone horizontale d'un rouge sanglant s'atténuait pour laisser place un peu plus haut à une bande orange qui s'éclaicissant elle-même faisait naître un jaune d'or très vif: ensuite venait un azur pâle à peine teinté, au sein duquel brillait, vers la droite, une dernière étoile attardée.» Entre la barre de sang qui rougit la ligne d'horizon marquant la limite de la terre, et le ciel clair de l'unique étoile, dans cette distance symbolique, Louise Montalescot doit accomplir son chef-d'oeuvre. Elle y parvient, bien entendu -comme à reproduire aussi tout le groupe de ceux qui étaient venus l'observer (Roussel, aussi, adorait faire l'imitation des gens de son entourage) : «Les félicitations les plus vives furent prodiguées à Louise, émue et rayonnante» ; et en lui annonçant qu'elle est sauvée, on lui apprend «l'entière satisfaction de l'empereur émerveillé de la façon parfaite dont la

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jeune femme avait rempli toutes les conditions strictement imposées par lui». Mais dans le royaume où Roussel vit seul, il n'y a pas d'empereur, ni d'émerveillement, ni de grâce accordée. Et la parfaite machine se répétera dans la mort.

Roussel, on ne peut guère en douter, est proche parent de tous les inventeurs, acrobates, comédiens, illusionnistes qui forment la petite colonie prisonnière de Talou, proche parent surtout de l'universel Martial qui règne sur le jardin de Locus Solus. Il est l'ingénieur toujours éveillé de ces machines à répétition. Mais il est aussi bien ces machines elles-mêmes.
Il est temps de relire Mon âme, le poème que Roussel écrivit à dix-sept ans (en 1894) et qu'il publia aussitôt après la Doublure sous le titre modifié de l'Ame de Victor Hugo : «Mon âme est une étrange racine où se battent le feu, les eaux...»
Il est curieux de comparer à cette précoce machinerie une autre plus tardive où se composent selon une semblable unité l'eau et le feu. Dans le jardin de Canterel, à l'extrémité d'une haute esplanade, un gigantesque bocal fait étinceler comme un diamant le mélange merveilleux qu'il contient: une eau dont chaque parcelle, grâce à une luminosité qui lui est intérieure, brille comme du mica au soleil: intime fusion de la fluidité et de l'éclat -du secret et de l'éclair, puisque, de loin, on ne le voit que dans un

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scintillement qui attire le regard mais l'écarte, mais de près l'oeil le pénètre sans difficulté comme s'il était doué d'une transparence qui ne cache rien. En ce foyer de cristal, on découvre microcosme des inventions de Roussel: une humanité instrumentale, avec la chevelure sonore de Faustine, l'animalité dressée des hippocampes coureurs, la résurrection mécanique des morts avec la bavarde tête de Danton, les scènes qui s'épanouissent comme des fleurs japonaises, l'élément de la survie sans fin avec l'aqua micans, enfin la figure en quoi l'appareil se symbolise lui-même: la liqueur jaune solidifiée en soleil.
L'usine de l'Ame, elle, est un curieux souterrain qui reste à ciel ouvert. Avec tout un peuple d'admirateurs, Roussel vient se pencher au bord de ce puits gigantesque, regardant ainsi, au-dessous de lui-même, à ses pieds, le creux ouvert et incendié de sa tête -son cerveau:
Sur la profondeur de l'abîme Mon corps se penche de nouveau Léché par la flamme sublime Qui s'élève de mon cerveau.
De cette tête ainsi coupée (comme le sera celle de Gaïzduh ou de Danton), de ce cerveau à ciel ouvert (comme le sera le diamant de Canterel) mais qui reste à ses pieds, Roussel voit monter tout un langage liquide et incandescent que des ouvriers forgent sans répit sur ces terres hautes où s'ouvre le goulot de la

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mine. Là, le métal se refroidit, prend forme entre les mains agiles; le fer devient vers; l'ébullition se met à rimer.
Avec les reflets sur leur face
Du foyer, jaune, rouge et vert
Ils saisissent à la surface
Les vers déjà formés un peu.
Péniblement chacun soulève
Le sien avec sa pince de fer
Et sur le bord du puits l'achève
En tapant dans un bruit d'enfer.
L'inspiration, paradoxalement, vient d'en bas. Dans ce courant d'en dessous des choses, et qui liquéfie le sol ferme, un langage se découvre d'avant le langage: remonté jusqu'à hauteur de travail -jusqu'aux ouvriers qui vont et viennent comme les navettes entre les fils de la chaîne, il est prêt à devenir un fer solide et mémorable, le fil d'or d'un tissu sacré, Au fond dorment les images à naître, calmes paysages sans monde:
Un beau soir qui s'apaise
Sur un lac aux reflets grenat
Un jeune couple sous l'ombrage
Rougit au coucher du soleil.
Ainsi Faustine la danseuse aquatique rêve au fond du diamant: «Une jeune femme, gracieuse et fine, revêtue

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d'un maillot couleur chair, se tenait debout sur le fond, et complètement immergée, prenait maintes poses pleines de charme esthétique en balançant doucement la tête.»
La forge de l'âme a besoin d'être alimentée: le charbon, feu noir et solide, est apporté par des bateaux venus des pays les plus lointains. De là un entrecroisement de mâts, de wagons, de voiles, de forges, de cheminées et de sirènes, d'eau verte, de métal rouge et blanc. Et l'âme-foyer, tête vorace et ventre ouvert, absorbe tout ce qu'on déverse en elle. Canterel, ingénieur souverain de l'âme-cristal, a déposé avec un soin calculé, en ce réservoir étincelant et frais, les ludions, le chat sans pelage, l'encéphale épluché de Danton, le sauternes solaire, le vertical attelage des hippocampes, et non sans mal la peureuse Faustine. Non pas aliments à broyer, mais fleurs qui vont s'ouvrir.
Les différences sautent aux yeux. Le diamant de Locus Solus est tout entier aérien, et comme suspendu en l'air; sa fraîcheur est parfaite -prometteuse de survie, mais inquiétante déjà: le froid de la mort ne s'y est-il pas glissé, ce froid qu'on retrouvera tout à l’heure dans la glacière à cadavres? A ras du sol, l'Ame première est étouffante: le charbon, le fer rouge, la fonte lourde se mêlent dans un foyer menaçant mais fécond; tout est pesant dans ces matériaux bruts. Tout est sans poids et clair dans le cristal; l'eau merveilleuse (air et boisson, nourriture absolue) est une sorte de charbon transparent, résolu, et déjà sans

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substance: flamme pure, gaz léger, diamant aussi souple que l'eau, c'est le moteur sans mouvement et inépuisable d'une vie qui, en effet, n'aura pas à s'achever. Ce qu'on y jette flotte, ou danse, ou suit sans effort l'alternance gracieuse de la montée et de la descente. Qui la boit, légèrement s'enivre. Elle est à la fois expansion pure et totale réserve. Elle raconte l'enchantement d'un espace où viennent à fleurir sans effort ni vacarme des figures que portent des mouvements silencieux, répétés sans fatigue, et dans lesquels l'Ame trouve le repos du temps.
La forge au contraire était assourdissante : marteaux, tapage de fer, fourgons, «bruit du canon qui rend sourd». Le cristal de Canterel serait silence parfait, s'il n'était orné, comme par surcroît, d'une musique à peine perceptible, qu'on croirait celle de sa lumière intérieure: «Peu à peu, en s'approchant de lui, on percevait une vague musique, merveilleuse comme effet, consistant en une série étrange de traits, d'arpèges de gammes montants et descendants», comme si l'eau elle-même était sonore.
On a l'impression qu'en émergeant du sol où elle était primitivement enfouie, la lourde machinerie de la mine, sans rien changer de sa disposition, ni du sens de son mécanisme, est devenue sérieuse, légère, transparente, musicale. Les valeurs se sont inversées: le charbon devenant eau miroitante, la braise cristal, la fusion fraîcheur, le noir lumière, le vacarme harmonie. Le travail désordonné de la fourmilière s'est apaisé ; tous les mouvements tournent désormais sans

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grincement autour d'un axe qu'on ne voit pas grande loi intérieure et silencieuse. Hâte et bousculade se sont endormies pour toujours dans la cérémonie des répétitions. La terre est devenue l'éther. C'est peut-être ce changement -ou quelque chose de cet ordre que Roussel désigne par cette phrase: «Enfin, vers trente ans, j'eus l'impression d'avoir trouvé ma voie par les combinaisons de mots dont j'ai parlé.»
Et puis, toutes ces belles machines aériennes -il y a le cristal, il y a les aubes, il y a la hie volante, la goutte d'eau aérienne, l'aigle et l'enfant, la palme à mémoire, le feu d'artifice, les grains de raisin lumineux, les vapeurs sculptées, la métallique iriselle, les balles des jongleurs jumeaux, et tant d'autres -viendront selon un cycle qui leur est propre se poser à terre. Elles n'y retrouveront pas le désordre flamboyant de la mine, mais un jardin sage et glacé comme celui où Canterel conserve ses morts: ce jardin, c'est celui que parcourt une dernière fois Comment j'ai écrit certains de mes livres. Et là, au moment de disparaître, elles trouvent les possibilités d'une nouvelle ascension, où elles deviennent plus sérieuses encore -machines de la pure gloire (puisque nul n'est plus incroyant que Roussel), qui accomplissent des cycles que désormais on ne pourra plus compter. Roussel l'évoque, cette machine éternellement répétitive, cette forge devenue, par-delà la mort, cristal ailé, dans la strophe ajoutée, après la mort de Hugo -cet autre lui-même -à l'Autre Guitare:

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Comment, disaient-ils
Nous sentant des ailes
Quitter nos corps vils?
- Mourez, disaient-elles.
Elles -ce sont les légères, les impérieuses machines, et, au centre d'elles toutes, le souverain procédé, qui noue en son cristal aveuglant, en son tissage sans fin, en sa profonde mine, l'eau et le feu, le langage et la mort.