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LA MÉTAMORPHOSE ET LE LABYRINTHE

Les machineries de Roussel ne fabriquent pas de l'être; elles maintiennent les choses dans l'être. Leur rôle est de faire rester: conserver les images, garder l'héritage et les royautés, préserver les gloires avec leur soleil, cacher les trésors, enregistrer les confessions, enfouir les aveux, bref maintenir sous globe (comme sont sous globes les crânes de François-Jules Cortier ou dans l'Etoile au Front le papillon de la préfète). Mais aussi -et pour assurer ce maintien par-delà les limites -faire passer: franchir les obstacles, traverser les règnes, renverser les prisons et les secrets, reparaître de l'autre côté de la nuit, vaincre les mémoires en sommeil, comme le fit le fameux bloc d'or de Jouël dont le souvenir a franchi tant de grilles, de silences, de complots, de générations, de chiffres, devenant message dans la tête à grelots d'un bouffon ou poupée de son dans un coussin. Toutes ces machineries ouvrent un espace de la fermeture protectrice qui est aussi celui de la merveilleuse communication.

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Passage qui est clôture. Seuil et clef. Les chambres froides de Locus Solus jouent ce rôle avec la plus remarquable parcimonie: faire passer la vie dans la mort et abattre par la seule (et bien facile, il faut le dire) vertu d'un «vitalium», jointe à l'efficacité non moindre d'une «résurrectine», la cloison qui les sépare. Mais tout ceci afin de maintenir une figure de la vie qui reçoit le privilège de demeurer sans changement pour un nombre illimité de représentations. Et, protégées par la vitre qui leur permet d'être vues, à l'abri de cette parenthèse transparente et gelée, la vie et la mort peuvent communiquer afin de rester, l'une dans l'autre, l'une malgré l'autre, indéfiniment ce qu'elles sont.
Ce passé qui ne passe pas, et qui pourtant se creuse de tant de communications, sans doute est-il celui que respirent toutes les légendes, celui qui est magiquement ouvert et clos, en un même bruit de fermoir, par l'unique, le toujours répété «il était une fois» : les récits de Roussel que produit la machinerie si compliquée du langage se présentent avec la simplicité des contes d'enfants. En cC' monde, mis hors d'atteinte par le rituel verbal qui y introduit, les êtres ont, de l'un à l'autre, un pouvoir merveilleux de faire alliance, de se nouer, d'échanger des murmures, de franchir les distances et les métamorphoses, de devenir les autres et de rester les mêmes. «Il était une fois» découvre le Coeur présent et inaccessible des choses, ce qui ne passera pas parce qu'il demeure au loin, dans le tout proche logis du passé; et au moment où on

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annonce solennellement dès le début que c'étaient là l'histoire, les jours et les choses d'une fois, leur fête unique, on promet à demi-mot qu'elles se répéteront toutes les fois -chaque fois que l'envol du langage, franchissant la limite, se retrouvera de cet autre côté qui est toujours le même. Les machines de Roussel, par ce même fonctionnement feutré qui maintient l'être dans l'être, créent d'elles-mêmes des contes: une forme de fantastique continuellement gardé par les bordures de buis de la fable. En une équivoque qui rend ses contes lisibles dans les deux sens (Roussel conseillait aux lecteurs non prévenus des Impressions d'Afrique de lire la seconde partie avant la première), ce sont les machineries qui fabriquent les contes et ce sont aussi bien les contes qui s'arrêtent dans les machineries. Leiris disait excellemment que «les produits de l'imagination de Roussel sont des lieux communs quintessenciés : aussi déconcertant et singulier qu'il soit pour le public, il puisait en fait aux mêmes sources que l'imagination populaire et l'imagination enfantine... Sans doute l'incompréhension presque unanime à laquelle Roussel s'est douloureusement heurté tient-elle moins à une incapacité d'atteindre l'universel qu'à cet alliage insolite du simple-comme-bonjour et de la quintessence». Le procédé produit du déjà-produit, et des récits immémoriaux font naître des machines qu'on n'a jamais vues. Ce discours clos, hermétiquement fermé par ses répétitions, ouvre de l'intérieur sur les plus vieilles issues du langage et en fait surgir soudain une

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architecture sans passé. C'est là peut-être qu'on perçoit sa parenté avec Jules Verne.
Roussel a dit lui-même quelle admiration il lui portait: «Dans certaines pages du Voyage au centre de la Terre, de Cinq semaines en ballon, de Vingt Mille Lieues sous les mers, de De la Terre à la Lune, de -Autour de la Lune, de L'Ile mystérieuse, d'Hector Servadac, il s'est élevé aux plus hautes cimes que puisse atteindre le Verbe humain. J'eus le bonheur d'être reçu une fois par lui à Amiens où je faisais mon service militaire et de pouvoir serrer la main qui avait écrit tant d'oeuvres immortelles. O Maître incomparable, soyez béni pour les heures sublimes que j'ai passées toute ma vie il vous lire et à vous relire sans cesse.» Et au père de Michel Leiris, il écrivait en 1921 : «Demandez-moi ma vie, mais ne me demandez pas de vous prêter un Jules Verne. J'ai un tel fanatisme pour ses oeuvres que j'en suis jaloux. Si vous les relisez, je vous supplie de ne jamais même prononcer son nom devant moi, car il me semble que c'est un sacrilège de prononcer ce nom autrement qu'à genoux. C'est lui de beaucoup le plus grand génie littéraire de tous les siècles; il «restera» quand tous les auteurs de notre époque seront oubliés depuis longtemps.» A vrai dire nulle oeuvre n'est moins voyageuse, n'est plus immobile que celle de Raymond Roussel: rien n'y bouge, sauf de ces mouvements internes que fixe par avance l'espace clos d'une machinerie; rien ne se déplace; tout chante la perfection d'un repos qui vibre sur lui-même et dont

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chaque figure ne glisse que pour mieux indiquer sa place et aussitôt y revenir. Il n'y a pas non plus chez Roussel d'anticipation; l'invention n'ouvre sur aucun avenir; elle est toute introvertie, n'ayant d'autre rôle que de protéger contre le temps et son érosion une figure qu'elle a le seul pouvoir de maintenir dans une éternité technique, dépouillée et froide. Les tuyaux, les fils, les propagations magnétiques, les rayons, les effluves chimiques, les portiques de nickel n'ont pas été disposés pour aménager un avenir mais pour se glisser seulement dans la mince épaisseur qui sépare le présent du passé et pour maintenir ainsi les figures du temps. C'est pourquoi il n'est pas question d'utiliser jamais ces appareils: le naufrage des Incomparables, toutes leurs merveilles sauvées, la démonstration qu'ils en font au cours d'une fête sont symboliques de cette gratuité essentielle que la solitude du Jardin de Canterel soulignera encore. Tous ces appareils inconnus n'ont d'autre avenir que dans leur répétition de spectacle et leur retour à l'identique.
C'est cette hantise du retour qui est commune à Jules Verne et à Roussel (le même effort pour abolir le temps par la circularité de l'espace). Ils retrouvaient en ces figures inouïes qu'ils ne cessaient d'inventer les vieux mythes du départ, de la perte et du retour, ceux, corrélatifs, du Même qui devient Autre et de l'Autre qui était au fond le Même, celui de la droite à l'infini qui est identique cercle.

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Appareils, mises en scène, dressages, prouesses exercent chez Roussel deux grandes fonctions mythiques; joindre et retrouver. Joindre les êtres à travers les plus grandes dimensions du cosmos (le lombric et le musicien, le coq et l'écrivain, la mie de pain et le marbre, les tarots et le phosphore); joindre les incompatibles (le fil de l'eau et le fil du tissu, le hasard et la règle, l'infirmité et la virtuosité, les volutes de fumée et les volumes d'une sculpture); joindre, hors de toute dimension concevable, des ordres de grandeur sans rapport (des scènes façonnées dans des grains de raisin embryonnaires; des mécanismes musiciens cachés dans l'épaisseur des cartes du tarot). Mais aussi, retrouver un passé aboli (un dernier acte perdu de Roméo), un trésor (celui de Hello), le secret d'une naissance (Sirdah), l'auteur d'un crime (Rul, ou le soldat foudroyé par le soleil rouge du csar Alexis), une recette perdue (les dentelles métalliques de Vascody), la fortune (Roland de Mendebourg) ou la raison (par le retour du passé dans la soudaine guérison de Seil-Kor ou dans celle, progressive, de Lucius Egroizard). La plupart du temps, joindre et retrouver sont les deux versants mythiques d'une seule et même figure. Les cadavres de Canterel traités à la résurrectine joignent la vie à la mort en retrouvant l'exact passé. A l'intérieur du grand cristal étincelant où flottent les rêves de Roussel, il y a les figures qui joignent (la chevelure-harpe, le chat-pois

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son, les hippocampes coursiers) et celles qui retrouvent (la tête encore bavarde de Danton, les ludions dont les silhouettes conservent des fragments d'histoire ou de légende, l'attelage qui redevient le vieux char du soleil levant) et puis, entre les unes et les autres, un violent court-circuit: un chat-poisson électrise le cerveau de Danton pour lui faire répéter ses anciennes paroles. En ces jeux, l'imitation a une place privilégiée; elle est la forme la plus économique selon laquelle joindre s'identifie à retrouver. Ce qui imite en effet traverse le monde, l'épaisseur des êtres, les espèces hiérarchisées, pour venir à la place du modèle retrouver en soi la vérité de cet autre. La machine de Louise Montalescot joint à la grande forêt vivante l'enchevêtrement de ses fils électriques, au génie du peintre le mouvement automatique de la roue; et ce faisant, elle retrouve la chose même devant laquelle elle est placée. Comme si elle n'avait joint entre elles tant de différences que pour retrouver l'identité du double.
Ainsi se bâtissent en s'entrecroisant les figures mécaniques des deux grands espaces mythiques qu'a si souvent parcourus la fabulation occidentale: l'espace rigide, barré, enveloppé de la recherche, du retour et du trésor (c'est l'espace des Argonautes ou du labyrinthe) et celui communicatif, polymorphe, continu, irréversible de la métamorphose, c'est-à-dire du changement à vue, des parcours instantanément franchis, des affinités étranges, des remplacements symboliques (c'est l'espace de la bête humaine). Mais il ne faut pas

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oublier que c'est le Minotaure qui veille au fond du palais de Dédale, dont il est, après le long couloir, la dernière épreuve; et qu'en retour ce palais qui l'emprisonne, le protège, a été bâti pour lui et manifeste à l'extérieur sa nature monstrueusement mêlée. Sur la place d'Ejur, dans le jardin de Canterel, Roussel a édifié des labyrinthes minuscules où veillent des minotaures de cirque, mais où il est question comme là-bas du salut et de la mort des hommes. Michel Leiris, encore une fois, l'a dit: «Mariant des éléments apparemment gratuits dont lui-même ne se méfiait pas, il créait des mythes vrais.»

La métamorphose, avec toutes les figures qui lui sont apparentées, s'accomplit dans les Impressions et Locus Solus selon un certain nombre de règles qui sont manifestes.
Il n'y a à ma connaissance qu'une seule série de métamorphoses qui soit de l'ordre de l'ensorcellement: c'est l'histoire d'Ursule, de la huronne et des malfaiteurs enchantés du lac Ontario (système de punition magique où la figure empruntée a une valeur morale symbolique et où le châtiment dure jusqu'à une délivrance à la fois prédéterminée et incertaine). Cet épisode mis à part, on ne trouve point de souris transformée en cocher ni de citrouille devenant carrosse. Mais plutôt, la juxtaposition en une seule forme de deux familles d'êtres qui ne voisinant pas

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dans la hiérarchie doivent franchir pour se rejoindre toute une hauteur d'échelons intermédiaires. Sautant par-dessus le règne animal, le palmier de Fogar est doué de mémoire humaine; mais l'oiseau iriselle va droit à la rigidité métallique des choses: «Prodigieusement développé, l'appareil caudal, sorte de solide armature cartilagineuse, s'élevait d'abord verticalement pour s'épanouir vers l'avant à sa région supérieure, créant au-dessus du volatile un véritable dais horizontal... Très affûtée, l'extrême portion antérieure de l'armature formait parallèlement à la table un solide couteau peu arqué.» Souvent plusieurs échelons sont élidés, faisant de la douce maturation des métamorphoses un saut vertical, bond au zénith comme le bretteur de métal aux pointes imparables, ou chute vertigineuse dans les régions les plus aveugles de ['être; quand Fogar s'ouvre les veines, il en tire un étrange cristal verdâtre et mou: «Les trois caillots que Fogar à présent tenait côte à côte dans sa main gauche ressemblaient à de minces bâtons d'angélique transparents et poisseux. Le jeune nègre avait obtenu le résultat cherché par sa catalepsie volontaire dont le seul but en effet était d'amener une condensation partielle du sang propre à fournir les trois fragments solidifiés pleins de nuances délicates.» On a vu déjà des hommes aussi décharnés que des voûtes de pierre relancer tout l'écho d'une cathédrale. Le vieux principe de la continuité des ordres qui organisait, dans le mythe, le désordre de la métamorphose et la propageait par onde comme une sève, est remplacé par une

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figure discontinue et verticale qui cache de bien plus grands pouvoirs d'inquiétude. D'autant plus grands que cet écart hiérarchique est à la fois manifesté et nié par une rigoureuse simultanéité. La métamorphose d'ordinaire suit l'ordre, le temps; elle est passage. La superposition des règnes chez Roussel est hiératique; dans le contour général de la figure elle laisse immobile et définitivement fixée cette béance qu'aucune évolution ne viendra résoudre. La non-nature s'offre avec le calme aristotélicien d'une nature, une fois pour toutes dessinée dans son être. L'insecte dont les anneaux de lumière portée à distance traversent les signes du tarot et oscillent au-dessus de la Maison-Dieu, il n'est sorti d'aucune forêt fantastique, des mains d'aucun sorcier; nul enchantement ne lui a conféré après coup ce fanal maléfique; la vieille Félicité en a trouvé la description exacte, avec un dessin, dans un traité d'entomologie acheté chez son voisin le libraire Bazire. Les métamorphoses de la tradition s'accomplissent dans le demi-jour de la fusion, au terme de longs crépuscules; les rencontres d'êtres chez Roussel se font au plein soleil d'une nature discontinue, à la fois proche et éloignée d'elle-même. Comme si elles obéissaient aux principes d'une ontologie télescopée.
Dans le monde positif de Roussel, la patience du dompteur a remplacé la puissance du magicien. Mais non moins que celle-ci, elle est souveraine: Marius Boucharessas a obtenu le grand cordon de l'ordre des Incomparables (le crachat à delta) pour avoir dressé

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une portée de chatons à jouer aux barres. Skarioffski porte au poignet un bracelet de corail qui est un gigantesque ver de terre et qui a appris à jouer des airs d'opérette sur une cithare à eau. Mais en ce monde de la représentation -des seuls résultats théâtraux -apprentissage vaut transmutation: bien sûr il a fallu de longues heures de patience et d'innombrables répétitions; mais le résultat est si parfait et la virtuosité des bêtes est devenue si grande que ces merveilleuses habitudes jouent comme une profonde essence: d'un mouvement presque naturel, les chevaux maritimes et solaires se libèrent du corps noué des hippocampes, mais pour venir se superposer à eux dans le char d'Apollon que traînent désormais des figures dédoublées et uniques. Le dresseur, c'est le doux, c'est l'opiniâtre faiseur de contre-nature à partir d'une nature décollée d'elle-même et ramenée à soi comme en surimpression. (N'est-ce pas de la même façon que l'unité du langage était fendue dans son épaisseur par le procédé et maintenue double dans son texte unique? Peut-être l'écart des choses et les distances du langage offrent-ils un jeu singulier. Mais ceci est le problème des Nouvelles Impressions, non des premières.)
Et pourtant ce monde accordé et souple n'est pas un monde du bien-être. Il est vrai que rien n'y est cruel ou contraint. Lelgouach souriant joue des refrains bretons sur son tibia amputé. Dans sa cithare le ver mélodieux ne rappelle aucun domptage: «Il donnait l'impression d'un virtuose journalier qui suivant l'inspiration du moment, devait présenter de

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façon chaque fois différente tel passage ambigu.» Le sang du coq Mopsus ; celui du nain Pizzighini ne sont que des bizarreries physiologiques. Et d'ailleurs quelle déflagration pourrait rendre ces monstres dangereux en les arrachant au jardin de Canterel ou au royaume de Talou ? Quelle violence soudaine pourrait secouer ces animaux étranges, tous cernés par le monde vigilant où ils sont promus? Mais cette absence de péril et de cruauté renvoie à une noirceur intérieure de la chose même et qui s'y trouve calmement contenue: ainsi dans la transparence d'une éponge rampante, secouée de hoquets, avide de sang, on voit «au milieu de son tissu presque diaphane un véritable coeur en miniature» qui sous l'action d'une goutte d'eau projette comme une gerbe de pierres précieuses. C'est là en ce coeur commun à l'homme, au diamant, et à la bête-plante que se trouve le terrible soleil. Coeur qui vit et ne vit pas, comme dans les méduses érigées, les tarots musiciens et tous ces morts froids et mobiles. Et son indissociable dualité (liquide gelé, violence molle, décomposition figée, visibles viscères) trouve ses pouvoirs multipliés et non pas adoucis d'être de l'autre côté de la vitre: spectacle pur que rien ne pourra entamer ni résoudre, et qui reste là destiné à être vu, étalant au grand jour l'être intestinal de sa contre-nature. Monstruosité têtue, à la fois pénétrable et sans recours. Cette cruauté sans griffe (comme est rose, pelé et nu, le chat siamois dans l'eau diamantaire) ne rayonne que vers le centre d'elle-même. Sans doute est-ce à peu près cela qu'on peut appeler

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l'horreur: pour un regard désarmé, une rencontre de choses mortes et qui se pénètrent, un certain supplice de l'être où les bouches ouvertes ne crient pas.
La vieille structure des légendes de métamorphose se renverse ici. La douceur des récompenses ou des consolations, la justice des châtiments, toute cette économie des rétributions qu'on trouve dans les récits traditionnels disparaît au profit d'une jointure des êtres qui ne porte aucune leçon: simple choc des choses, L'infirme des légendes, guéri pour sa résignation, devient, dans le récit de Roussel, un homme-tronc qui bondit et s'enfonce sur les instruments de musique comme un gros doigt amputé dansant sur les touches d'un piano. L'enfant nourrissant les oiseaux devient ici l'adolescent cataleptique qui donne son sang glauque à des mollusques (Blanche-Neige devenue Vert-Cristal) ; les animaux qui construisent une chaumière à leur bienfaiteur deviennent la méduse crucifiée qui dessine au-dessus de son maître une gigantesque ombrelle de bras affolés et tournoyants. Les hommes du temps où «il était une fois...» faisaient parler les animaux; dans le cristal de Canterel, flotte un «chef humain composé uniquement de matière cérébrale, de muscles et de nerfs» : ce fut la tête de Danton. Un chat sans pelage nageant autour de lui en excite les nerfs pendants, par l'intermédiaire d'un cornet électrique qu'il porte comme un masque; les muscles s'agitent, semblent «faire tourner en tous sens les yeux absents» ; ce qui reste de la bouche s'ouvre, se ferme, se tord, faisant sortir de sa furie

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muette de grandes phrases silencieuses comme des algues, que Canterel traduit pour ses invités. Métamorphoses inversées que celles de ce chat-poisson qui fait parler un mort, de cette tête qui n'a conservé de sa pourriture que l'envers du masque (alors que ce sont les masques qui éternisent les morts), de ce langage rendu à lui-même sans sa voix et dissous aussitôt dans le silence de l'eau. Paradoxe de cette réanimation mécanique de la vie alors que les vieilles métamorphoses avaient pour fin essentielle de maintenir par leurs ruses la vie en vie.
C'est là qu'on rencontre une limite que Roussel, de propos délibéré, a tracée aux merveilles sans bornes de ses inventions. On peut dresser un coq à écrire en crachant son sang, faire chanter une barde de lard graduée en toise (c'est la règle de l'art, cf. Jean Ferry) ; on peut faire déclamer des crânes réduits à l'état de pulpe; on peut faire s'agiter les morts: à aucun, résurrectine + vitalium ne pourra redonner l'existence. Toute l'échelle animale pourra être franchie et les cirons enfermés dans une carte de tarot devenir musiciens et chanter un choeur écossais, jamais la mort ne redevient la vie. La résurrectine manifeste que la résurrection est impossible: dans cet au-delà de la mort qu'elle met en scène, tout est comme la vie, à son image exacte; c'en est, imperceptiblement décalée par une mince couche noire, la doublure. La vie se réitère dans la mort, communique avec elle-même à travers l'événement absolu, mais ne se rejoint jamais. C'est la même vie, ce n'est pas la vie même.

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De la scène représentée derrière les vitres de Locus Solus à ce qu'elle représente en une analogie sans défaut, de la répétition à ce qu'elle répète, une infranchissable distance a lancé sa flèche, comme d'un mot au même mot dans le procédé, le langage avait étendu son règne, retrouvant l'identique mais jamais le sens de l'identique. Sans cesse la répétition, le langage et la mort organisent ce même jeu où ils se rejoignent pour montrer qu'ils séparent. Nulle croyance, nul souci non plus de science positive n'ont interdit à Roussel de franchir ce seuil de la résurrection, mais bien la structure profonde de son langage et l'expérience qu'il faisait en lui de la fin (finitude, terme, mort) et du recommencement (répétition, identité, cycle indéfini). Toutes ses machineries fonctionnent à la limite inférieure de la résurrection, sur ce seuil dont jamais elles ne tournent la clef; elles forment de cette résurrection comme l'image extérieure, discursive, mécanisée et absolument impuissante. Le grand loisir de Locus Solus, sa «vacance», c'est un dimanche de Pâques qui demeure vide. Cherchez parmi les morts, dit Canterel, celui qui s'y trouve; il est ici, en effet, il n'est point ressuscité.
La forme privilégiée de cette répétition de la vie dans la mort représente justement l'instant inverse et symétrique, -ce qui de l'autre côté du miroir est encore le plus proche: le moment où la mort fait irruption dans la vie. Ainsi sont reconstitués: la scène où fut piétinée jusqu'à la mort, par quinze bandits amateurs de ballets folkloriques, la petite fille de

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Lucius Egroïzard; la dernière maladie du sensitif écrivain Claude Le Calvez; la seconde fin (d'après un texte posthume retrouvé après des siècles) de Roméo et Juliette; la grande crise qui terrasse entre un groom et une lanterne rouge Ethelfleda Exley, la femme aux ongles de miroir; le suicide de François Charles Cordier quand il découvre grâce à des runes gravés sur un crâne et une affichette en diamants, que son père a tué sa soeur-fiancée. Ce qui de la vie est répété dans la mort, c'est la mort elle-même: comme si toutes ces machines, ces miroirs, ces jeux de lumière, ces fils, ces corps chimiques inconnus n'extrayaient d'une mort apparemment conjurée que sa proche présence et son règne déjà arrivé. La scène que joue la mort imitant la vie imite la mort de façon aussi vivante que l'avait vécue la vie. La limite que la résurrectine n'a pas abolie répète la vie dans la mort et dans la vie ce qui était déjà la mort. Et en ce matin de tous les jours, François-Charles Cordier fera indéfiniment le même geste: «Sa main droite fouillant dans une de ses poches en ressortira armée d'un revolver, tandis que l'autre défera promptement tous les boutons de son gilet. Appuyant, à l'endroit du coeur, le canon Sur la chemise, il pressera sur la détente, et saisis par le bruit du coup de feu qui retentira incontinent, nous le verrons tomber raide sur le dos.» Sans fin et toujours à nouveau.La métamorphose dont le point de mire, de tout temps, fut de faire triompher la vie en joignant les êtres ou de tromper la mort en les faisant passer d'une

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figure dans l'autre, voilà que chez Roussel elle répète ce symétrique d'elle-même qui est aussi son contresens: le passage de la vie à la mort.

Le labyrinthe est lié à la métamorphose. Mais selon une figure équivoque: il y conduit comme le palais de Dédale au Minotaure, ce fruit monstrueux, merveille et piège. Mais le Minotaure lui-même, en son être, ouvre un second labyrinthe: enchevêtrement de l'homme, de la bête et des dieux, noeuds d'appétits, muette pensée. L'écheveau des couloirs recommence, à moins peut-être que ce ne soit le même et que l'être mixte ne renvoie à l'inextricable géométrie qui vient de conduire à lui; le labyrinthe, ce serait à la fois la vérité et la nature du Minotaure, ce qui l'enferme de l'extérieur et ce qui, de l'intérieur, le met au jour. Le labyrinthe tout en perdant retrouve; il s'enfonce en ces êtres joints qu'il cache et guide vers la splendeur de leur origine. Ainsi chez Roussel, l'horreur des bêtes sans espèces est comme fendue en deux par le trajet à la fois impossible et lumineux du labyrinthe. On en a l'image dans une acrobatie de Fogar : entre une corbeille remplie de chatons miaulant (ceux qui dans une autre scène ont joué une partie de barres) et un tapis hérissé de pointes noires où tout à l'heure se débattait la pieuvre (en tordant ces mêmes chats entre ses ventouses), Fogar a dressé trois lingots d'or et s'apprête à lancer dans leur direction un cube

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savonneux: «Le savon semblant exécuter une série complète de sauts périlleux décrivit une courbe élancée, puis vint tomber sur le premier lingot; de là il rebondit en tournoyant comme une roue jusqu'à un deuxième rouleau d'or qu'il n'effleura qu'un instant; une troisième trajectoire accompagnée seulement de deux culbutes très ralenties le fit aboutir au troisième cylindre d'or massif où il resta en équilibre debout et immobile.» Ainsi entre deux figures du monde animal des métamorphoses, l'habileté de l'homme (qui tout à l'heure les avait réunies en un mélange deux fois monstrueux) trace une ligne improbable et nécessaire, qui vient miraculeusement s'arrêter sur un trésor désigné.
Les labyrinthes de Roussel aboutissent souvent à un morceau d'or pur, comme celui que Hello découvre au fond d'une grotte de marbre vert. Mais ce trésor n'est pas richesse (les pierres et le métal mis à jour avec le lingot n'ont qu'un rôle de profusion dérivée: signe qu'on est arrivé à la source); si la vieille couronne des rois de Gloannic a été fondue, si la barre de métal a été cachée et le secret transmis à un bouffon borgne, s'il y a eu une grille magique et des signes dans le ciel, c'est qu'il fallait à la fois cacher et révéler les droits de naissance de Hello. Le trésor vaut moins dans son rôle d'héritage à transmettre que de gardien et de révélateur d'origine. Au centre du labyrinthe, gît la naissance éclipsée, l'origine détachée d'elle-même par le secret et ramenée à soi par la découverte.

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Il y a deux sortes d'êtres chez Roussel: ceux de la métamorphose, dédoublés dans l'épaisseur de leur présent et debout au milieu de cette béance où il est sans doute question de la mort; et ceux dont l'origine est au-delà d'elle-même, comme cachée par un disque noir que le labyrinthe devra contourner pour la découvrir. Les premiers n'ont pas de mystères de naissance; ils émergent calmement de la nature ou d'un dressage aussi serein qu'elle; mais ils éblouissent par leur être éclaté. Les autres sont hommes et femmes de tous les jours (leur signalement est celui des récits d'enfants: êtres simples et indivis, tout bons ou tout méchants, classés d'entrée de jeu dans une catégorie préalable) ; mais c'est leur origine qui est barrée d'un trait noir -cachée parce que trop éclatante ou éclatante parce que honteuse. Le labyrinthe s'achemine vers cette lumière papillotante.
Les Impressions d'Afrique qui montrent sur la scène des Incomparables tant de belles métamorphoses y conduisent à travers tout un dédale d'anecdotes qui en forment le léger appareil dramatique. Rul, l'épouse du roi Talou, a mis au monde un laideron au regard affreusement convergent, et qui porte en outre une trace rouge sur le front (c'est la louche à envie et déjà l'image de l'Etoile au Front) ; elle l'abandonne dans la forêt en faisant croire à sa mort; on retrouve la fillette, on la reconnaît à son front et à ses yeux. Pour assurer la royauté de ses bâtards, la mère, douteuse épouse (elle aussi est une «louche à envie»), la rend aveugle. Interviennent un ministre infidèle,

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un chasseur de moustiques, une fausse maîtresse, tout un jeu de pièges et de collets, de lettres chiffrées, un rébus, un gant de Suède marqué de craie, un chapeau melon -et tout est découvert, c'est-à-dire que Sirdah recouvre ses droits de naissance, et la vue. Cette histoire est répercutée à l'extérieur d'elle-même, selon un emboîtement caractéristique des labyrinthes de Roussel, par une autre qui l'enveloppe et la détermine: l'aventure de Sirdah n'est que le dernier épisode d'une querelle dynastique commencée lorsque les deux épouses jumelles du fondateur avaient à la même seconde donné le jour à deux garçons identiques. La jurisprudence des droits d'héritage était restée muette et bien embarrassée devant un si merveilleux redoublement: comment reconnaître le premier? voir l'absolue naissance? Alors que les métamorphoses s'étalaient sans secret dans le spectacle, la naissance est liée à un regard impuissant ou troublé: le louche regard de Sirdah (elle voit double, comme son ancêtre vit double le jour de la fatale naissance...) qui la fait déchoir de sa naissance puis lui permet de la retrouver, la perte de ses yeux une fois ses droits reconquis, sa guérison le jour même où ses persécuteurs sont exécutés, signalent ce jeu d'éclipse entre naître et voir. Les Impressions d'Afrique font alterner le pur spectacle des Incomparables, lieu de calmes métamorphoses, avec les épisodes du labyrinthe de naissance, jusqu'à la centrale guérison de Sirdah et l'ajustement exact de l'énigme de l'origine à la souveraineté du regard. C'est peut-être cela l'essence

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de cette fête -de la fête en général -: voir l'être, pour une fois, de fond en comble, et en le voyant, reconnaître la naissance.
Mais pourquoi la naissance est-elle éclipsée et si difficile à voir, alors que tant de monstres s'offrent sans réticence au regard? C'est qu'en général, elle est marquée du signe de la dualité. Enigme des naissances jumelles (les deux épouses de Souann ; la naissance simultanée de leurs deux fils; la disparition des Soeurs jumelles, réclamées pour un sacrifice humain, dans l'Etoile au Front) ; honte cachée des naissances illégitimes et des descendances parallèles (les enfants de Rul ; le neveu déshérité de la préfète) ; les enfants identiques et substitués (Andrée Aparicio remplaçant Lydie Cordier dans l'affection de son père) ; le garçon et la fille du même âge, élevés ensemble, que l'amour sépare et unit (Seil-kor et Nina; Andrée et François Cordier) ; rivalité de deux lignées qui se disputent un héritage (Talou et Yaour; et surtout la course au trésor dans Poussière de Soleils). En ces dualités les signes de la naissance se brouillent; c'est que la figure «naturelle» est étrangement renversée: ce n'est plus le couple qui est à l'origine de l'individu et qui le fait venir au jour, mais la naissance elle-même qui déclenche un dédoublement où elle se perd. Là commence un labyrinthe où elle est à la fois prisonnière et protégée, manifeste et voilée.
La double filière cache la filiation, mais permet aussi bien d'en retrouver le fil unique. Le secret du trésor qui doit signifier à Hello ses droits de naissance

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a été confié par le roi mourant à son double dérisoire, le bouffon; puis à un double de ce double -une poupée cachée dans un coussin; pour préserver son fils des brigands dont il est prisonnier, Gérard Lauwerys l'a remplacé par une statuette de plâtre; pour retrouver sa fille morte, Lucius Egroïzard essaie de reconstituer le double de la voix qu'elle aurait eue si elle avait pu grandir. La naissance cachée à cause de sa dualité et par elle, se trouve enfermée dans un labyrinthe de dualités qui permet finalement et par cela même de la retrouver: au terme se dévoile enfin l'identité absolue -«Ego» marqué sur le bloc d'or souverain de Hello, trésor unique qu'avait caché et désigné la sagesse de Guillaume Blache.
Cette identité triomphante ne résorbe pas cependant tous les doubles dans lesquels elle s'était un moment perdue, Elle laisse derrière elle comme son enveloppe noire: toute la série des crimes qui sont liés à son dédoublement et qu'il faut maintenant châtier. Alors que métamorphoses et dressages s'accomplissaient dans un monde uni où il n'était question que de l'être, les naissances appartiennent à un univers partagé: on y parle sans cesse du bien et du mal, des justes et des méchants, des récompenses et des punitions. Et l'origine retrouvée, pour revenir à son jour éclatant, exige l'abolition du mal. C'est pourquoi, s'il n'y a pas, chez Roussel, de monstre qui soit cruel, il n'y a pas en revanche de fête dont un côté au moins ne soit punitif. Et la cruauté de cette punition consiste dans le pur et simple redoublement du labyrinthe que la méchanceté

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avait construit pour cacher la naissance. Rul la mauvaise reine avait rendu sa fille aveugle: on lui perce le coeur avec une aiguille passée dans l'oeillet de son corsage; Mossem, son amant, avait écrit l'acte de décès falsifié de Sirdah : on le lui grave au fer rouge sur la plante des pieds; Naïr l'ingénieux inventeur d'un système de pièges est condamné à en fabriquer indéfiniment et à reproduire jusqu'à la fin de ses jours ces labyrinthes de fils ténus comme il en avait aménagés naguère pour aider ses complices. Ainsi le dédale où la naissance se perd est deux fois redoublé: une première fois par le regard qui en le reproduisant le comprend et le démonte, une seconde pour le regard quand il est cruellement répété en public pour punir les coupables. Finalement l'origine n'est restituée en son unité que par le triomphe du regard; c'est lui qui décolle la vérité de son masque, partage le bien et le mal, dédouble l'être et l'apparence (ainsi le regard rouge et solaire du csar Alexis démasque l'assassin de Pletchaïeff qui, fixé par la lentille sanglante, est frappé des mêmes symptômes que sa victime et meurt dans les mêmes souffrances).
Mais la naissance, enfin mise au jour, n'était pas simple elle-même. Elle était dédoublée déjà par un signe qui anticipait sur elle. Tel est probablement le sens de l'Etoile au Front: les trois actes de la pièce sont occupés par la présentation d'objets dont l'apparence plus ou moins banale cache un secret de naissance : le labyrinthe de leur histoire merveilleuse, démonté par Tréze, ou M. Joussac, montre invariablement

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une remarquable origine, elle-même rattachée à la naissance d'un enfant, à des amours contrariées ou coupables, à des rivalités de descendances, à des conflits entre les branches légitimes et bâtardes: d'où le secret que cachent et restituent à la fois ces objets énigmatiques. Mais avant l'inventaire de ce petit musée, quelques scènes, vite négligées par la suite, en indiquent le sens et peut-être l'origine: il s'agit de Soeurs jumelles nées aux Indes et désignées par un signe du ciel pour figurer comme victimes dans un sacrifice humain. C'est de ce signe de naissance qu'il est question dans toute la pièce, signe éclatant et pourtant caché, visible et occulte; ce que recèle chaque objet du petit musée théâtral, c'est ce qui brillait déjà sur le portique: l'Etoile au Front. C'est pourquoi la pièce se termine comme elle avait commencé et comme elle s'était poursuivie: par l'évocation du Signe -son prodigieux hasard et son évidence: «Que de carrières contrariées splendides en regard de piètres parcours accomplis vent en poupe! Ici un de nos élus, incompris des siens qui le combattent par la faim, brave la misère pour atteindre son but; là un autre qui eût pu vivre oisif donne au monde un étrange exemple d'assiduité au travail et de mâle persévérance.» Saluons ici, bien sûr, Roussel en personne; mais surtout cette figure que nous connaissons déjà et où viennent se rejoindre le hasard (regardons «combien drôlement, du haut en bas de l'échelle sociale, furent de tout temps entre les fronts réparties les étoiles» et la répétition puisque le signe une fois

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donné, le temps se précède lui-même, la naissance est toujours déjà marquée de son désastre ou de sa gloire, et l’histoire ne sera plus que ce chiffre indéfiniment répété.
Au bout de son labyrinthe enfin dénoué, la naissance, marquée au front par l'étoile, se donne pour ce qu'elle est: une figure de métamorphose où viennent se fondre l'aléatoire et la répétition; le hasard du signe, jeté avant toute chose, déclenche un temps et un espace dont chaque figure lui fera écho, le réitérera fidèlement et ramènera au point de départ; dans tout son fourmillement d'aventures la vie ne sera jamais que le double de son astre; elle maintient dans l'existence ce qui lui était donné avant d'être. L'énigme de naissance a donc la même signification que les scènes de la vie prolongée par la résurrectine : manifester de part et d'autre de l'événement pur (naissance et mort) l'exacte répétition de la même chose, ici de l'imminence meurtrière, là de la promesse qui prédestine et que la vie répète infailliblement. Au moment le plus énigmatique, dans la rupture de tout chemin, quand on accède à la perte ou à l'origine absolue, quand on est au seuil de l'autre, le labyrinthe offre soudain le Même: son dernier enchevêtrement, la ruse qu'il cache en son centre, c'est un miroir de l'autre côté duquel on trouve l'identique. Ce miroir enseigne que la vie avant d'être vivante était déjà la même, tout comme elle sera la même dans l'immobilité de la mort; la glace où se mire la naissance délabyrinthée est réfléchie dans celle

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où se regarde la mort, qui à son tour se réfléchit en elle... Et la figure du labyrinthe devient infiniment proche de ces métamorphoses qui culminaient dans le passage de la vie à la mort et du maintien de la vie dans la mort. Le labyrinthe se termine sur un minotaure qui est miroir, miroir de la mort et de la naissance, lieu profond et inaccessible de toutes les métamorphoses.
Là les différences se rejoignent et retrouvent l'identité; le hasard de la mort et celui de l'origine, partagés par la mince lame de la glace, se trouvent placés dans l'espace virtuel mais vertigineux du double. Sans doute est-il, cet espace, celui du Procédé, quand à partir du hasard verbal qu'il dédouble, il fait jaillir par métamorphose tout un trésor de différences dont il retrouve l'identité en les joignant par un labyrinthe de mots. La souveraineté du Procédé est à lire encore en tous ces monstres doubles, en toutes ces naissances cachées.
Et peut-être le premier personnage des Impressions, Naïr, l'homme aux pièges, rivé à son estrade et condamné à fabriquer jusqu'à la fin des temps ces imperceptibles labyrinthes de fils qui sont des fruits métamorphosés (fruits-animaux puisqu'ils ressemblent à une prochaine chrysalide) est-il la présence même de Roussel au seuil de son oeuvre, lié à elle, la dévoilant avant sa naissance (par l'étoile de ses minuscules araignées) dédoublant sa fin (par ce supplice qui ne doit pas finir), la montrant pour ce qu'elle est en son langage profond: une métamorphose-labyrinthe.

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«Prisonnier sur son socle, Naïr avait le pied droit retenu par un entrelacement de cordages épais, engendrant un véritable collet étroitement fixé à la solide plate-forme; semblable à une statue vivante, il faisait des gestes lents et ponctuels en murmurant avec rapidité des suites de mots appris par Coeur. Devant lui, posée sur un support de forme spéciale, une fragile pyramide faite de trois pans d'écorce soudés ensemble capti ait toute son attention; la base tournée de son côté, mais sensiblement surélevée, lui servait de métier à tisser; sur une annexe du support, il trouvait à portée de la main une provision de cosses de fruit extérieurement garnies d'une substance végétale grisâtre rappelant le cocon des larves prêtes à se transformer en chrysalides. En pinçant avec deux doigts un fragment de ces délicates enveloppes et en ramenant lentement sa main à lui le jeune homme créait un lien extensible pareil aux fils de la Vierge qui, à l'époque du renouveau, s'élongent dans le bois; ces filaments imperceptibles lui servaient à composer un ouvrage de fée, subtil et complexe, car ses deux mains travaillaient avec une agilité sans pareille, nouant, enchevêtrant de toutes manières les ligaments de rêve qui s'amalgamaient gracieusement.»

Dans les Impressions d’Afrique, la métamorphose fournit les scènes essentielles, qui sont reliées seulement par le réseau léger d'un labyrinthe; Locus

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Solus s'organise selon un autre équilibre et des interférences plus complexes: dans le dédale des allées, des figures impossibles surgissent; mais dans les cellules à résurrection (c'est-à-dire dans les plages de la métamorphose) s'ouvrent de difficiles labyrinthes (longs récits de naissances exceptionnelles, de trésors perdus et retrouvés). Dans les pièces de théâtre l'équilibre est rompu à nouveau mais vers une autre direction: le labyrinthe l'emporte définitivement.
Mais il y a un croisement plus étrange encore: les figures de la métamorphose apparaissent volontiers dans une sorte de quasi-théâtre: scène des Incomparables, fêtes du couronnement, jardin aménagé de Canterel comme une scène de verdure, marionnettes des morts, et ceci en vertu d'une vocation qui destinait tous ces êtres mélangés, du fond de leur nature ou du premier jour de leur apprentissage, à être vus; leurs prouesses n'avaient de sens que pour un spectacle. Le labyrinthe en revanche, qui ne se déploie que dans un paysage caché, ne donne rien à voir: il est de l'ordre de l'énigme, non du théâtre. Or, c'est cette structure de labyrinthe qui soutient entièrement le théâtre de Roussel: comme s'il s'agissait de le vider de tout ce qui peut faire sa théâtralité, de ne laisser apparaître sur sa scène visible que les jeux d'ombre du secret. Au contraire jamais il n'est plus souvent question de masques, de déguisements, de scènes, d'acteurs, de spectacle que dans les textes non théâtraux : les métamorphoses ne sont offertes que sur une scène racontée donc atténuée et prise dans le labyrinthe

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d'un discours qui la livre au deuxième ou troisième degré (par exemple l'imitation de Shakespeare en une scène rapportée à l'intérieur d'un récit continu).
Autour de ce rapport l'oeuvre de Roussel semble avoir pivoté tout entière -y compris les textes hors procédé. La Doublure et sa cavalcade de masques, la Vue avec cette fleur gigantesque qui croît à l'intérieur d'une lentille de verre sont de l'ordre de la métamorphose, du regard et du théâtre; les Nouvelles Impressions poussent jusqu'à la destruction du langage le labyrinthe parlé et invisible des naissances et des parentés. Peut-être le procédé n'est-il qu'une figure singulière prise dans un espace plus large où se croisent le labyrinthe (la ligne à l'infini, l'autre, la perte) et la métamorphose (le cercle, le retour au même, le triomphe de l'identique)? Peut-être cet espace des mythes sans âge est-il celui de tout langage -du langage qui s'avance à l'infini dans le labyrinthe des choses, mais que son essentielle et merveilleuse pauvreté ramène à lui-même en lui donnant son pouvoir de métamorphose: dire autre chose avec les mêmes mots, donner aux mêmes mots un autre sens.