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LA SURFACE DES CHOSES

Et ces livres de Roussel qui ne sont pas «certains de ses livres» ? Ces textes incertains dont il est dit et répété qu'ils sont «absolument étrangers au procédé» ? Que leur ressemblance avec les autres ne peut être que de rencontre -non de naissance ni d'artifice préparé? A la recherche, en 1928, du réseau de communications dont il pressentait, sous le langage de Roussel, la rigoureuse souveraineté, Vitrac avait rapproché l'acteur à maladroite rapière qui poursuit son fourreau aux premiers vers de la Doublure et la doublure qui, dans Chiquenaude, joue le rôle d'un Méphisto perdu par la reprise de son pantalon. A quoi Roussel répond fermement: «Il ne faut pas chercher de rapports; il n'y en a aucun.» Ceci est sans réplique. Les bandes mitées du billard ont donné naissance au manteau royal et chiffré de Talou (parce qu'il y a, ici et là, procédé); les vers et les papillons qui ont dévoré la doublure rouge ne sont pas ceux que récite un doublant acteur (parce qu'il n'y a pas de procédé). Critère simple. Il faut laisse

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dans son isolement la forteresse du procédé dont Roussel au moment de mourir a indiqué l'issue et cerné les exactes limites.
Il paraît que Roussel attachait peu d'importance à ses premières oeuvres. Mais nous savons bien, maintenant, par toute une littérature qui nous est contemporaine, que le langage de la Doublure et de la Vue, comme certains espaces «inutiles» découverts par les géomètres, soudain s'est trouvé peuplé d'êtres littéraires qui sans lui seraient inconcevables; longtemps laissé à l'abandon, il porte aujourd'hui tout un monde concret dont il a, à l'aveugle, défini les postulats et les axiomes. Et si on pouvait prouver de plus qu'il est comme la géométrie fondamentale du Procédé (ce à quoi je vais m'employer aussitôt), ce langage apparaîtrait comme le lieu de bien prodigieuses naissances et de combien d'autres que nous ne connaissons pas encore.
Après l'échec de la Doublure (1897), et aussitôt après la grande secousse qui le suivit, s'ouvre une «période de prospection» ; elle s'étend de 1898 à 1900 ou même 1902; elle est occupée sans doute par la rédaction des «textes-genèse» (contes cycliques à phrases répétées) dont aucun ne satisfit exactement leur auteur, sauf Chiquenaude publiée en 1900. Nous savons que là était l'origine du procédé: la forme circulaire est encore utilisée dans Nanon et Une page du Folklore breton, qui paraissent sept ans plus tard dans le Gaulois du Dimanche; et bientôt après, le procédé se «généralise» avec les Impressions

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d'Afrique. Or entre l'époque-Chiquenaude et l'époque Impressions, cinq textes ont paru, tous cinq étrangers au procédé. Il est vrai que l'Inconsolable et les Têtes de carton ont pu être écrits bien plus tôt, à l'époque de la Doublure dont ils paraissent comme des météores détachés. Mais la Vue, la Source et le Concert ont sans aucun doute été écrits quand fonctionnait déjà le mécanisme à répétition. Et comme rien n'autorise jamais à mettre en doute la parole de Roussel (il en était trop économe), il faut bien admettre que ces trois textes ouvrent dans le règne du procédé une parenthèse délimitant une plage arrondie et autonome, un peu comme une lentille incrustée qui contiendrait, avec son paysage minuscule, un espace irréductible à celui dans lequel elle est placée.
Quant à l'oeuvre dernière, les Nouvelles Impressions, achevée en 1928, elle avait été commencée en 1915, au lendemain de Locus Solus. Seule la rédaction de Poussière de Soleils et de l'Etoile au Front vint quelque temps l'interrompre, renouant avec le procédé auquel les Nouvelles Impressions échappent. La technique des mots répétés n'a donc eu de souveraineté exclusive que pendant une période assez courte, moins d'une dizaine d'années peut-être: c'est l'époque où Roussel abandonne les vers (puisque l'interne et inaudible écho des mots entre le cliquetis des machines d'Ejur et les murmures du jardin de Canterel forme des rimes suffisantes et définit à lui seul l'espace fertile de la fondation poétique). Mais du

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début à la fin de l'oeuvre et sans aucune exception, le langage de Roussel a toujours été double, tantôt tenant des discours sans procédé, et tantôt des discours à procédé; mais les premiers sont en vers, les seconds en prose. Comme si cette essentielle poésie dont le propos a occupé, presque exclusivement, la vie de Roussel, était dédoublée en versification (la Doublure, la Vue, les Nouvelles Impressions) et en procédé (les Impressions, Locus Solus et le théâtre) avec des interférences compliquées dans le temps, des interruptions, des croisements et même certains effets de doublure, comme ce mélange de rime et de procédé qu'on trouve dans le Folklore breton et un peu aussi dans Chiquenaude. Une seule possibilité est exclue: un langage sans procédé ni rime, c'est-à-dire sans doublure.
Ce double langage superposé à lui-même fait penser au contrepoint, constant dans Locus Solus, qui fait entendre, au-dessus du discours visible des morts, la voix basse de Canterel expliquant en prose quelle répétition poétique s'accomplit de l'autre côté de la vitre et quelle rime se fait écho entre la vie et la mort. Peut-être faut-il penser aussi à Ludovic, le chanteur à goule immense et à voix multiple qui vient sur la scène des Incomparables faire entendre l'harmonique canon de son gosier en batterie: «Avec un joli timbre de ténor, Ludovic, doucement, commença le célèbre canon de Frère Jacques; mais l'extrémité gauche de sa bouche était en mouvement et prononçait les paroles connues, tandis que le restant de l'énorme gouffre se maintenait immobile et fermé. Au moment

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où avec les premières notes, les mots «Dormez-vous» résonnaient à la tierce supérieure, une seconde division buccale attaqua «Frère Jacques» en partant de la tonique; Ludovic, grâce à de longues années de travail, était parvenu à scinder ses lèvres et sa langue en portions indépendantes les unes des autres et à pouvoir sans peine articuler en même temps plusieurs parties enchevêtrées, différant par l'air et par les paroles; actuellement la moitié gauche remuait tout entière en découvrant les dents sans entraîner dans ses ondulations la région droite, demeurée close et impassible.» On peut rêver que Roussel, lui aussi, a appris à rendre sa langue fourchue, sa voix fuguée, à superposer son langage, à taire pendant une mesure la moitié de son discours (ce qu'il a fait en maintenant en silence les contre-phrases des Impressions et de Locus Solus jusqu'à l'entrée d'une autre voix dans Comment j'ai écrit certains de mes livres) alors que son écriture, bouche unique, donnait l'impression d'être absolument linéaire. Travail démesuré, comme fut celui de Ludovic qui, «épuisé par un terrible effort mental sortit en s'épongeant le front».
On peut aussi penser au système à double entrée que la prudence de Guillaume Blache (ruse bien dangereuse, comme l'histoire l'a prouvé) a ménagé au seuil de Poussière de Soleils: pour mettre la main sur le crâne à sonnet qui conduit au puits à millions -premier éclat d'un soleil émietté -, on peut pousses deux portes, aussi ouvertes l'une que l'autre (tant le vieux Guillaume avait peur qu'on ne trouve

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pas son trésor), aussi fermées l'une que l'autre (tant il avait peur que, trop facile d'accès, il ne se perde) ; celles-ci franchies, les deux pistes sont la même; les deux groupes rivaux en s'y avançant parcourent des étapes identiques. Peut-être aussi, conduisant au trésor final de l'oeuvre -à ce puits, à la fois mine et forge dont le poème de l'Ame dès le début montrait le rougeoiement -y a-t-il deux chemins qui sont le même, deux seuils pour la même route, deux ouvertures donnant sur ce qui, d'un seul mouvement, s'ouvre: l'une étant le secret (dévoilé donc devenu non-secret) et L'autre étant le non-secret (demeurant, pour cela même, loin de tout dévoilement, dans l'ombre, et sous le sceau d'un paradoxal secret). L'absolue exclusion de l'une par l'autre n'est que le seuil de leur identité: voici d'un côté le secret du non-secret et de cet autre le non-secret du secret. La clef qui ferme et empêche toute transgression ouvre en profondeur un seuil qui ressemble comme un frère à celui de l'identité.
Telle est l'ambiguïté (il est par définition impossible d'en sortir) où oscille sans fin la part non dévoilée de l'oeuvre: inutile de lui ajouter le poids supplémentaire d'un procédé occulte, d'un secret demeuré secret. Cette part, Roussel l'a toujours mise hors du procédé. Ce qui évidemment ne veut pas dire qu'elle est construite sans un procédé; rien n'empêche, en stricte logique, d'essayer de découvrir un autre procédé dans les textes non expliqués, la seule condition étant que ce ne soit pas le même; Jean Ferry, pour les Nouvelles

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Impressions, a essayé, sans retenir définitivement l'hypothèse, l'alphabet Morse. Pourquoi pas? -Je ne sais si c'est vrai ou faux; je crains seulement avec tout le respect qu'on doit à un si fervent interprète -que ce ne soit pas de très bonne méthode. Avant d'établir l'équation Absence de procédé = présence d'un autre, il faut garder à l'esprit que cette absence peut aussi bien équivaloir à l'inexistence de tout procédé; il faut, pour laisser ouvert le champ entier du possible, considérer seulement que les «autres» oeuvres tombent hors de la révélation du procédé. A nous de nous en tenir à ce non-dévoilement, dont la certitude vide doit maintenir jusqu'au bout notre neutralité; laissons donc s'ouvrir devant nous une interrogation absolument désemparée où notre désarroi pour nous guider n'aura qu'un repère: ce non-dévoilement lui-même, pris non pas comme synonyme d'un secret mieux enfoui (et qu'on pourrait éventuellement mettre au jour), mais comme une indécision qui est, au fond d'elle-même, insurmontable. Insurmontable parce que les «autres» textes n'apparaissent hors du dévoilement que dans la mesure où«certains» ont été dévoilés. Seule cette explication
Laisse «inexpliqués» la limpidité de la Vue ou le si méticuleux besoin d'explication qui alimente, semble-t-il, les longs discours didactiques des Nouvelles Impressions. C'est le geste de dévoilement qui jette une ombre inévitable et arrache à tant de textes calmes La possibilité, désormais ineffaçable, d'un secret. Il ne faut pas mettre au même niveau ici un secret certain,

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Là un secret probable, mais pousser l'interrogation assez loin pour qu'apparaisse à l'évidence la parenté du dévoilement et de son ombre. C'est à cette parenté essentielle (non à l'hypothétique symétrie des secrets) que nous devons adresser nos questions.
Les textes hors procédé s'adossent à la révélation du procédé dont ils forment l'autre côté, la moitié nécessairement noire. Ce qui en eux est invisible l'est devenu (et l'est devenu visiblement) lorsqu'on a fait voir ce qui était invisible dans les Impressions, dans Locus Solus, dans les pièces de théâtre. Et cette invisibilité, qui s'enracine dans le dévoilement même, n'est rien d'autre que cette visibilité pure et simple que laisse valoir, en son indifférence, le geste qui dévoile. Si bien que dans les textes non dévoilés qui tiennent leur énigme originaire d'une solution venant d'ailleurs et s'appliquant ailleurs, le visible et l'invisible sont intimement croisés. Mais c'est trop peu dire encore: car il pourrait s'agir dans cet entrelacement d'un jeu plus subtil du secret; en fait le visible et l'invisible sont exactement le même tissu, la même indissociable substance. Lumière et ombre y sont le même soleil. Son invisibilité, le visible ne la tient que d'être purement et simplement visible. Et son absolue transparence il la doit à ce non-dévoilement qui le laisse d'entrée de jeu dans l'ombre. Ce que cache ce qui n'est pas caché, ce que dévoile ce qu'on ne dévoile pas -sans doute est-ce cela le Visible lui-même.
L'énigme propre à ce visible (ce qui le rend fondamentalement

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invisible) c'est qu'on n'en peut pas parler à partir de lui-même, mais du fond de cette distance que prescrit ou permet l'invisible. Ce que nous savons du procédé, et de tout le langage qui est placé sous son signe, ne nous servira pas de clef pour déchiffrer ce qui n'a pas de signe, mais nous ouvrira, par son éloignement même, l'espace à travers lequel nous pourrons voir ce qu'une visibilité éclatante, originaire, égale en tous ses points, solaire par chacune de ses parcelles (un peu comme l'aqua micans du cristal de Canterel) nous empêchait de voir. Le dévoilement du procédé a jeté son ombre sur toutes les oeuvres hors procédé; mais il a instauré la dimension grise au bout de laquelle se découvre enfin au regard ce qui lui était offert déjà dans une proximité où l'éblouissement aveuglait.

La Doublure, la Vue, le Concert, la Source, les Têtes de carton, l'Inconsolable sont des spectacles. Des spectacles purs, sans répit. Les choses s'y étalent dans une profusion qui est au plus proche et au plus loin de ce qui constitue le théâtre. Rien n'existe qui ne soit visible et ne doive son existence au regard qui le voit. Mais au théâtre, le visible ne forme qu'une transition vers un langage auquel il est entièrement destiné. La pente est inverse dans les spectacles de Roussel: le langage s'incline vers les choses, et la méticulosité des détails qu'incessamment il apporte

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le résorbe peu à peu dans le mutisme des objets. Il n'est prolixe que pour se diriger vers leur silence. Comme s'il s'agissait d'un théâtre vidé de tout ce qui le rend comique ou tragique, et déversant son inutile décor pêle-mêle, au hasard, devant un regard impitoyable, souverain et désintéressé; un théâtre qui aurait basculé sans résidu dans l'inanité du spectacle et n'aurait plus à offrir que le contour de sa visibilité: le carnaval de tous ses trésors de carton, ses papiers coloriés, la scène ronde, dérisoire et immobile d'une lentille-souvenir.
Mais cette mince visibilité règne triomphalement. Que n'offre-t-elle pas en sa générosité inépuisable? En haut d'une de ces feuilles de papier à lettres qu'on trouve dans le salon des hôtels, glissées dans de petites boîtes noires, étroites, ouvertes à leur face supérieure et divisées en deux cases, l'autre étant destinée aux enveloppes, le poème du Concert m'a permis de dénombrer quatre-vingt-sept personnages Ge me suis peut-être trompé) parfaitement reconnaissables à leur allure, à leurs gestes, à leurs occupations, à leurs soucis parfois, à leur métier souvent, et aussi à leur caractère déchiffrable d'après le jeu de leur physionomie. Il faut ajouter une masse un peu confuse de musiciens d'orchestre (on distingue cependant les archets des violons, leur parallélisme imparfait, l'ampleur des mouvements qui les ont conduits à des hauteurs différentes), leurs auditeurs, les groupes qui se promènent, des clients entassés autour de la marchande de coco, des enfants qui «s'ébaudissent». Ce n'est

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pas tout: il y a en outre des chevaux, un lac, sur ce lac des bateaux, non loin de là un omnibus, des malles, des grooms. J'oubliais un hôtel «énorme, haut, immense» qui éclipse tout «tant il est colossal, monstrueusement vaste». Alentour, «rien n'est là pour lui faire contraste». La petite vignette de papier à en-tête comme la lentille du porte-plume souvenir, comme l'étiquette de la bouteille d'eau d'Evian est un prodigieux labyrinthe -mais vu d'en haut: si bien qu'au lieu de cacher, il met naïvement sous les yeux le lacis des allées, les buis, les longs murs de pierre, les mâts, l'eau, ces hommes minuscules et précis qui vont dans tous les sens d'un même pas immobile. Et le langage n'a plus qu'à se pencher vers toutes ces figures muettes pour tenter par d'infinies accumulations d'en rejoindre la visibilité sans lacune.
Celle-ci, à vrai dire, n'a pas à être mise au jour: elle est comme l'offrande d'une ouverture profonde des choses elles-mêmes. Aucune acuité n'a besoin de les traverser pour leur faire dire leur secret: un mouvement autonome les épanouit, montrant sans réticence ce qu'elles sont. Et même un peu plus: ce qu'on voit d'elles déborde sur le passé ou l'avenir, leur donnant une vibration temporelle qui ne conteste pas mais épaissit plutôt leur hiératisme. Elles ne sont pas là seulement en ce point du temps que découpe le regard, mais en nappes profondes, consistantes où gît, avec toutes ses possibilités, leur être entier. Un geste, une silhouette, une expression ne livrent pas moins qu'une nature et cette forme où l'être et le temps se

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stabilisent l'un l'autre. Voici par exemple, sur l'étiquette rose de l'eau minérale,
Une femme grande
Avec une froideur prudente dans l'abord,
Elle a, par bonheur pour elle, une forte idée
De sa personne et n'est jamais intimidée.
Elle croit presque tout savoir; elle est bas-bleu
Et ne fait aucun cas des gens qui lisent peu. Elle tranche quand on parle littérature.
Ses lettres sans un mot plat, sans une rature
N'éclosent qu'après des brouillons laborieux.
Rien de tout ce qu'on voit ici n'est donné et ne peut être donné au regard; il s'agit d'une visibilité qui se dépense pour elle-même, ne s'offre à personne et dessine une fête Intérieure à l'être, qui l'éclaire de fond en comble pour un spectacle sans spectateur possible. Visibilité hors du regard. Et si on y accède à travers une lentille ou une vignette, ce n'est pas pour signaler la présence d'un instrument entre l'oeil et ce qu'il voit ni pour insister sur l'irréalité du spectacle, mais, par un effet rétrograde, pour mettre le regard entre parenthèses et à une autre échelle. Grâce à ce décalage, l'oeil n'est pas situé dans le même espace que les choses qu'il voit; il ne peut leur dicter son point de vue, ni ses habitudes, ni ses limites. Il doit, sans intervenir, les laisser «être vues» par la grâce de leur être; il n 'y a d'invisible que dans son espace à lui. La fin de la Source souligne cet effet jusqu'à l'évidence; la dernière figure de l'étiquette présente un homme

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lisant une lettre; on apprend tout sur son caractère, son égoïsme, sa crainte des maladies, son hostilité aux médecins, son goût des médicaments, sa facilité à s'attendrir sur lui-même. Tout à coup une main «ahurissante et leste» enlève la bouteille; le regard est rendu à son royaume naturel -règne du lointain bordé d'imperceptible:
L'Américain, vautré plus que jamais, allume
Un cigare; le couple émoustillé, là-bas,
Chuchote toujours des choses qu'on n'entend pas.
L'espace du regard «vrai» est brumeux, brouillé, étagé, profond, et au loin cerclé de noir. A l'intérieur du cercle magique, au contraire, les choses se donnent dans leur existence têtue, autonome, comme si elles étaient douées d'une obstination ontologique qui fait éclater les règles les plus élémentaires de la distribution spatiale. Leur présence est rocheuse, totale, libre de toute relation.
De là une essentielle absence de mesure: on voit de la même façon le hublot du yacht et le bracelet d'une dame qui bavarde sur le pont; les ailes du cerf-volant et les deux pointes, légèrement retroussées par le vent (assez fort en cet endroit de la plage) que forment les extrémités de la barbe d'un promeneur (heureusement, les Nouvelles Impressions nous apprendront à ne pas confondre des objets aussi différents par la taille). On comprend pourquoi les têtes de carton ont eu tant d'attrait pour Roussel: elles

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détruisent systématiquement les proportions, superposent un visage énorme à un corps qui prend l'allure d'un insecte, font triompher dans la vive couleur de l'être l'imperceptible détail qui existe à peine. On a le même effet dans l'usage des noms communs pour désigner les personnes (le Père Volcan, Madame Broderie, le jeune Tiroir) : assimilation des choses et des' hommes, du minuscule et de l'immense, du vivant et de l'inerte, dans un être neutre, à la fois démesuré et homogène.
La Vue, comme par une contradiction immédiate de son titre, ouvre un univers sans perspective. Ou plutôt elle combine le point de vue vertical (qui permet de tout embrasser comme en un cercle) et le point de vue horizontal (qui place l'oeil à ras de terre et ne lui donne à voir que du premier plan) si bien que tout est vu en perspective mais que chaque chose pourtant est envisagée en plein milieu. Perspective à la fois d'en face et d'en haut qui permet, à la manière de certaines peintures primitives, une offrande orthogonale des choses. Il n'y a pas de point privilégié autour duquel le paysage s'organiserait, puis en s'éloignant s'effacerait peu à peu; mais toute une série de petites cellules spatiales de dimensions à peu près semblables qui sont posées les unes à côté des autres, sans proportions réciproques (telles étaient à peu près les loges à résurrection de Locus Solus). Leur position n'est jamais définie par rapport à l'ensemble, mais selon un repère de voisinage qui permet de passer de l'une à l'autre comme on suit les maillons

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d'une chaîne: «à gauche», «devant eux, plus à gauche», «en l'air, plus haut», «plus loin», «plus loin, toujours vers la gauche», «au bout' de la plage», «encore assez près d'eux», «un peu plus vers la gauche, de l'autre côté de l'arcade» : ainsi s'étale le sable de la Vue, en grains discontinus, uniformément grossis, éclairés d'une lumière égale, dressés les uns à côté des autres dans le même éclat de midi -poussière déjà de soleils. Proches ou lointaines, les scènes ont la même taille, sont vues avec la même précision, comme si chacune avait un droit égal et imprescriptible à être vue. Il arrive, bien sûr, qu'une figure placée devant une autre la masque (l'écume de la mer brouille le profil des rochers; la cime d'une vague esquive les trois quarts d'une barque); mais ce sont des effets de surface, non de profondeur; la disparition des formes n'est pas due aux lois essentielles de l'espace, mais à une sorte de concurrence où d'autres formes s'imposent, laissant tout de même aux premières une visibilité de droit qui finit toujours par passer dans les mots en contournant par un étrange pouvoir les obstacles qui devraient la dérober. Dans la Source une femme qu'on aperçoit mal -elle est à demi cachée dans une chaise à porteurs -est décrite en vingt-quatre vers qui nous apprennent: qu'elle est coiffée à la chinoise; qu'elle s'est vêtue avec trop de hâte; qu'elle a une tête de linotte, la main fine; qu'elle se laisse volontiers courtiser; qu'elle n'entend pas facilement raison. Etre vu n'est jamais un effet du regard; c'est une propriété de nature dont l'affirmation

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ne rencontre pas de limite. Une fois qu'on est entré dans cet espace non spatial de la lentille ou de l'étiquette -dans ce monde fictif, analogique de la reproduction, où seuls existent de vagues signes imprimés sur du papier -l'être s'impose dans une sérénité pléthorique; la luminosité qui le parcourt de fond en comble ne s'épuise jamais. Elle est, hors du temps, une perpétuelle et douce émanation.
Tout est lumineux dans les descriptions de Roussel. Mais rien n'y raconte le jour: il n'y a ni heure ni ombre. Le soleil ne bouge pas, équitable à toutes choses, dressé pour toujours au-dessus de chacune. C'est que la lumière n'est pas un milieu où baignent les lignes et les couleurs, ni l'élément où le regard vient les rejoindre. Elle est divisée en deux règnes qui ne communiquent guère: il y a la lumière blanche, souveraine, dont la profonde poussée livre l'être des choses; et puis en surface de brusques éclats, des jeux fugitifs, des éclairs qui viennent se poser sur la surface des objets, formant une touche soudaine, transitoire, vite éteinte, mordant sur un angle ou un renflement, mais laissant intactes, obstinément là, dans leur présence antérieure, les choses qu'elles font miroiter -sans les pénétrer jamais. Cette lumière seconde n'est jamais ni dans l'intervalle ni dans le fond des choses; elle surgit sur chacune en une floraison hâtive: «des clartés rares et minces courent sur l'eau» ; devant une glace, sur une table de toilette, des ciseaux, les deux lames légèrement séparées l'une de l'autre, «sont couverts de reflets

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cassés et de clartés» ; sur le bateau, au fond de la mer, un homme s'appuie au bastingage, la main gauche refermée sur le tube de métal blanc qui court tout au long du pont; à la première phalange de son annulaire, il porte une bague «qui lance, dans sa pose actuelle, un éclair». Les objets prennent ainsi, dans cet espace morcelé et sans mesure, l'allure de phares intermittents: non qu'il s'agisse de signaler leur position, mais simplement, en cet instant, leur existence. Comme si la grande lumière neutre qui du fond de leur être les parcourt et les étale, brusquement se crispait, jaillissait en un point de leur surface, pour former, quelques secondes, une crête flamboyante. Le déploiement fondamental du visible est relancé à la surface par l'éclat contradictoire qui aveugle. Au fond le partage fait ici entre l'être lumineux et l'éblouissement de l'éclair forme un' dessin familier aux techniques de Canterel ; elles pouvaient en droit réanimer tout le passé et le rendre visible en son fond; et pourtant seul venait à la surface l'éclat d'un instant, si privilégié, si déchiré qu'il surgissait comme une énigme devant un regard obscurci.
Et, d'éclat en éclat, l'inventaire se poursuit; son mouvement, à vrai dire, est ambigu. On sait mal si le regard se déplace ou si les choses, d'elles-mêmes, se présentent. Il y a, dans ce spectacle, une giration équivoque (mi-inspection, mi-défilé) où tout a l'air fixe, regard et paysage, mais où sans repère, ni dessein, ni moteur, ils ne cessent de bouger l'un par rapport à l'autre. De là une figure étrange, à la fois rectiligne et

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circulaire. Circulaire, puisque tout est offert à la vue, sans point de fuite, sans dérobade possible, sans issue ouverte à droite et à gauche, comme dans la petite lentille enchâssée au milieu d'un porte-plume et qui enserre à son tour le minuscule disque de papier sur lequel sont reproduits la courbe de la plage et le dos convexe de la mer; comme sur la rectangulaire étiquette rose qui enveloppe le ventre de la bouteille et dont les bords se rejoignent presque, laissant à peine une mince bande transparente de l'autre côté de l'image. Et le long de ces méridiens, les choses viennent à s'épanouir, formant à la surface du langage les cercles concentriques de leur être manifesté: fleurs qui ne cessent de s'élargir au plus proche de leur centre. Mais cette inépuisable richesse du visible a la propriété (corrélative et contraire) de s'effiler le long d'une ligne qui ne s'achève pas; ce qui est tout entier visible n'est jamais vu tout entier, il offre toujours quelque chose d'autre qui demande encore à être regardé; on n'est jamais au bout; peut-être l'essentiel n'a-t-il pas encore été vu ou peut-être, plutôt, ne sait-on pas si on l'a vu, s'il n'est pas encore à venir dans cette prolifération qui ne cesse pas: ainsi sur l'en-tête du papier à lettres, parmi les promeneurs, les attelages, l'hôtel, les bateaux, les grooms qui courent, les marchands ambulants, comment pourrait-on savoir avant la fin que, sous le grand chapeau chinois du kiosque, ce groupe d'hommes assis, faisant autour de leurs instruments de rapides mouvements immobiles et muets, dessinaient, avec le négatif de la

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musique, la figure centrale de l'image? C'est que les choses se présentent comme dans une cavalcade, en unités qui se pressent les unes contre les autres, formant une ligne droite virtuellement infinie, mais se rejoignant là-bas en ses deux extrémités, de telle sorte qu'on ne sait jamais, en regardant ces figures (comme en regardant la Chasse d'Uccello) si ce sont d'autres ou les mêmes, s'il y en a encore ou si déjà reviennent celles du début, si elles commencent ou si elles se répètent. Le temps est perdu dans l'espace ou plutôt il se retrouve toujours absolument dans cette impossible et profonde figure de la droite qui est un cercle: là ce qui n'a pas de fin se révèle identique à ce qui recommence.

Telle était la fête des morts dans Locus Solus et celle du temps retrouvé sur la plage d'Ejur. Mais là le retour était discursif et facilement analysable ; il y avait le passé et il y avait son recommencement; il y avait la scène et il y avait le discours qui la répétait en l'expliquant; il Y avait les mots cachés et il y avait les machineries qui subrepticement les relançaient. Dans la Doublure, dans la Vue, ce qui répète est donné avec ce qui est répété, le passé avec son présent, le secret avec les silhouettes et la représentation avec les choses mêmes. De là le privilège de ces images ou vignettes que décrivent la Vue, le Concert et la Source : ce sont des reproductions mais si anonymes,

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si universelles qu'elles n'ont de rapport à aucun modèle; elles ne représentent sans doute rien d'autre qu'elles-mêmes (on les reproduit sans qu'elles aient à être ressemblantes); leur répétition leur est intérieure. Le langage aussi parle spontanément dans tou'tes ces choses vues, sans qu'il y ait ce dédoublement des textes ultérieurs où se dissocient le langage dont la destruction fait naître, séparés les uns des autres, les machines ou les scènes, le discours qui les décrit dans le détail et celui enfin qui les explique. Un discours absolument sans épaisseur court à la surface des choses, s'ajustant à elles par une adaptation native, sans effort apparent, comme si la luminosité qui ouvre le Coeur des êtres offrait de surcroît les mots pour les nommer:
Mon regard pénètre
Dans la boule de verre et le fond transparent Se précise...
Il représente une plage de sable
Au moment animé, brillant. Le temps est beau.
A partir de là, on décrit facilement ce que l'on voit avec tant d'aisance; mais de plus tout se met à parler avec une volubilité intarissable dans le cercle clair de la visibilité. Comme si le langage, soigneusement appliqué à la surface des choses pour les décrire, était relancé par une prolixité intérieure à ces choses elles-mêmes. Le vocabulaire laconique de la description se gonfle de tout le discours de ce qui d'ordinaire

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n'apparaît pas. Et peu à peu ce visible insolite et bavard occupe l'emplacement entier de la perception et l'ouvre pour un langage qui se substitue à elle; tout se met à parler une langue qui est à la fois le visible et son contenu invisible devenu visible. De ces figures dessinées d'un trait, monte un pépiement aussi limpide que leurs silhouettes fixes, leurs doigts immobiles; et il n'est pas près de cesser, ce bavardage, dans le bocal de verre où la Vue le tient enfermé, comme un coquillage le ressassement des vagues. Regardez comment parlent les gestes muets de cet homme
Qui s'avance entre deux femmes assez jolies;
Chacune par plaisante attention a pris
Un de ses bras...
Pour appuyer avec force ce qu'il prétend
Il se démène et fait tout son possible; il use
De la liberté courte, incertaine et confuse
Que gardent seulement ses mains et ses poignets...
Il tient à ce qu'on ait foi dans sa version
Et qu'on ne dise pas surtout qu'il exagère,
Qu'il traite son sujet de haut, à la légère,
Alors que justement, il serre de tout près
La vérité la plus stricte; il a du succès;
On le suit d'une oreille attentive; il provoque
De la bonne humeur; grâce aux scènes qu'il évoque
Des fous rires secouent les épaules.

Ainsi entre les deux bords de la perception (trois silhouettes bras dessus, bras dessous, des corps secoués par le rire) tout un monde verbal se dilate qui amène l'imperceptible en pleine lumière et la chose simple

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qui semblait grâce aux mots jaillir sous le regard, voilà qu'elle s'éparpille maintenant, au point de disparaître presque, dans ce foisonnement qui émane d'elle. C'est la figure inverse du procédé: du langage dédoublé et disloqué, celui-ci faisait naître tout un espace de fleurs étranges, métalliques et mortes dont la croissance silencieuse cachait le battement répétitif des mots. Dans la Vue et les textes qui lui sont apparentés, ce sont les choses qui s'ouvrent par le milieu et font naître de leur plénitude, comme par un surcroît de vie, toute une prolifération du langage; et les mots d'une rive à l'autre des choses (des mêmes choses) font apparaître un monde quotidien, enfantin souvent, de pensées, de sentiments, de murmures bien connus, tout comme dans le vide qui sépare un mot de lui-même quand il est répété, le procédé jetait la masse de ses machineries jamais vues, mais offertes sans mystère au regard.
Et pourtant ce monde de l'absolu langage est, en un certain sens, profondément silencieux. On a l'impression que tout est dit, mais qu'au fond de ce langage quelque chose se tait. Les visages, les mouvements, les gestes, jusqu'aux pensées, aux habitudes secrètes, aux penchants du coeur, sont donnés comme des signes muets sur fond de nuit.
On entend un cheval immobile hennir
Loin aussi, par là-bas. Lui, sans la prévenir
Pour la faire tourner complètement la pousse
Du bras droit, lentement, par une étreinte douce

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Pendant qu'en la prenant de sa main gauche, il la
Toujours sans paroles, la regardant. Il vient
[retient Lui, de s'arrêter là, mais sans qu'elle comprenne
Encore ce qu'il veut; maintenant ill'entraîne
Plus fort, en la faisant tourner autour de lui
En lui donnant toujours son bras pour point d'appui
Et presque sans savoir comment elle se trouve
Dans le sens opposé. Lui, longuement, la couve
Du regard, sans parler, en gardant son même air.
Ils repartent avec, à leur gauche, la mer.
Rien d'autre en ce détour final (c'est lui qui termine le Carnaval de Nice) que l'ouverture première des mots et des choses, leur commune venue à la lumière et cet arrêt, un corps qui pivote, l'interversion de toutes les perspectives -la même chose dans l'autre sens, c'est-à-dire la fermeture de ce qui était ouvert, enfin la disparition de ce qui venait d'apparaître: voilà toute la visibilité énigmatique du visible et ce qui fait que le langage est de même naissance que ce dont il parle. Mais que faisait le procédé, sinon cela précisément: parler et donner à voir dans un même mouvement? Bâtir comme une machine prodigieuse et mythique cette sourde naissance? Dans Comment j'ai écrit certains de mes livres, une phrase est d'un poids singulier: «Je fus conduit à prendre une phrase quelconque dont je tirais des images en la disloquant, un peu comme s'il se fût agi d'en extraire des dessins de rébus.» C'est-à-dire que le langage est ruiné pour que ses blocs épars figurent des images

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mots, des images porteuses d'un langage qu'elles parlent et cachent à la fois, de manière qu'un second discours en naisse. Ce discours forme un tissu où la trame du verbal est déjà croisée avec la chaîne du visible. Ce prodigieux et secret entrecroisement d'où émergent tout langage et tout regard, c'est lui que le procédé cache sous le récit des Impressions et Locus Solus. C'est lui que révèle Comment j'ai écrit. Dans la Vue, le Concert et la Source, il est ce Visible-Parlant fixé par un artifice anonyme sur un morceau de papier avant que personne ait regardé ou parlé.
Il est plus précisément cette lentille qui enchâssée dans le porte-plume souvenir offre la rotondité d'un paysage infini. Merveilleux outil à construire les mots qui, en une générosité essentielle, donne à voir: dans un mince morceau d'ivoire blanc; long et cylindrique, se terminant vers le haut par une palette avec une inscription un peu délavée et vers le bas par une gaine de métal tachée d'encre, une lentille guère plus étendue qu'un point brillant ouvre au milieu de cet instrument fabriqué pour dessiner sur du papier des signes arbitraires, non moins contournés que lui, un espace de choses simples, lumineuses et patientes. Le porte-plume de la Vue, c'est celui-là et nul autre qui écrira les oeuvres à procédé; car il est lui-même le procédé, disons plus exactement son rébus: une machine à faire voir la reproduction des choses, insérée dans un instrument à langage,
Le lacis de choses et de mots d'où naissent, champignons sans espèces, les figures des Impressions et

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du Lieu Solitaire et qui demeure en ces textes obstinément caché, il est visible naïvement là où il est fait pour être vu ; il est même désigné en un redoublement de scandale dans le texte qui s'appelle, pour que nul ne s'y trompe, la Vue. Et on reconnaît en cet instrument à mots, en cette lentille à voir, en ce paysage indéfiniment bavard, un autre métier à aubes. Mais plus matinal celui-là; c'est le procédé dès l'aurore, à l'état naïf et sauvage; le procédé sans procédé, si éclatant qu'il est invisible. L'autre, celui de midi, il faudra bien le cacher pour qu'on puisse le voir. Et c'est peut-être son dédoublement qui fera ombre sur ce qui était sans voile.

Mais on peut remonter plus haut dans le matin du langage et des choses: jusqu'à ce premier éclat qu'on voit luire au début de la Doublure; éclat qui avant même d'offrir les choses en leur plénitude, les dédouble subrepticement et les déchire de l'intérieur. Cet éclair premier, c'est celui qu'on voit briller un instant lorsque l'acteur, au début du texte, cherche dans une attitude solennelle et dérisoire à introduire la lame d'une épée dans son fourreau:
D'un grand geste
Exagéré, levant sa main gantée en l'air
Il abaisse la lame en lançant un éclair
Puis cherche à la rentrer, mais il remue et tremble
Ses mains ne peuvent pas faire toucher ensemble

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La pointe avec le haut du fourreau noir en cuir
Qui tournent tous les deux en paraissant se fuir.
Cette minuscule maladresse, cet accroc dans le geste simple déchire sur toute sa longueur le tissu des choses: le spectacle aussitôt décolle de lui-même, l'attention des spectateurs est à la fois redoublée et décalée : leur regard ne se détache point du spectacle qui leur est offert, mais ils V reconnaissent cet imperceptible interstice qui le fait pur et simple spectacle : le spadassin à rapière n'est qu'un acteur, son arme un accessoire; la colère n'est qu'une feinte; son geste solennel a été mille fois répété et révèle qu'il est pure répétition par ce mince décalage qui le rend différent de tous ceux qui l'ont précédé. Mais ce spectacle, dédoublé par sa nature même, est encore plus profondément double: le mauvais acteur n'est qu'une doublure et voulant prendre le rôle du grand acteur qu'il remplace, il manifeste seulement sa médiocrité de doublure. C'est dans cet espace du double ouvert par l'accroc initial que le récit va prendre sa dimension,
Après l'épisode du geste maladroit, on passe de l'autre côté du théâtre, dans les coulisses; puis dans l'envers d'une vie d'acteur (la chambre misérable, la douteuse maÎtresse: elle s'est éprise de Gaspard en le voyant dans un rôle de voyou qu'il est incapable de tenir dans la réalité; mais elle se laisse entretenir par de plus riches amants, dont Gaspard, là encore, n'est que la doublure). L'épisode central est situé à Nice pendant un après-midi de Carnaval, au

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moment du défilé des masques -ces doubles de carton que Gaspard et Roberte contemplent sans s'y mêler, portant sur eux un regard dédoublant, mais étant eux-mêmes dédoublés puisqu'ils sont spectateurs masqués. Le soir, après le défilé, ils parcourent les rues jonchées de confetti, refusant de prendre part à la fête qui continue ailleurs, pour pouvoir rester seuls; c'est l'envers du Carnaval; c'est dans la nuit calme la face sombre de ce jour bruyant -quand soudain éclate le feu d'artifice qui dédouble l'ombre, fait le soleil en pleine nuit et inverse l'ordre des choses. Aux dernières pages, Gaspard est devenu acteur sur une scène ambulante de la foire de Neuilly: caricature dernière des carnavals et des théâtres; entre la foule qui se bouscule à chercher un spectacle, et les décors de carton, il est là, sur ce carré de planches sans rideau qui est pour l'instant une scène vide -visible envers d'une pièce qu'on ne joue pas encore. Doublure dédoublée, il n'est plus rien qu'un silence, un regard, des gestes ralentis qui se déploient dans l'espace vide d'en dessous des masques.
Gaspard avance un peu sur l'estrade et voyant
Traîner avec les deux pieds en l'air une chaise
A gauche, un peu plus loin que l'escalier, mauvaise
Comme paille; il la prend par un pied d'abord
Puis saisit le dossier, la posant au bord
Pour ainsi dire, très en avant sur l'estrade
Et le dossier tourné contre la balustrade
Il s'y met à cheval croisant sur le dossier
Très plat et droit qu'il sent un peu lui scier

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Ses bras qu'il a serrés bien fort, puis il allonge
De nouveau le regard dans le vague.
Assis, sur une scène déserte -ni tout à fait homme ni exactement acteur -, dépouillé de toutes ses doublures, mais aussi dédoublé de lui-même, Gaspard est exactement le moment neutre qui sépare et joint le doublant et le doublé; son existence dessine la ligne noire qui se glisse entre le masque et le visage qu'il cache.
Toute la description du défilé (elle occupe plus de deux cents pages) se loge dans ce minuscule interstice. Apparemment elle ne raconte des masques que leurs couleurs et leurs formes les plus visibles, leur pouvoir d'illusion. Mais elle ne manque jamais d'en montrer la faille légère (imperfection, accroc, détail sans vraisemblance, caricature exagérée, usure, plâtre qui s'écaille, perruque déplacée, colle qui fond, manche relevée du domino) par quoi le masque se dénonce comme masque: double dont l'être est dédoublé et ramené par là à ce qu'il est simplement.
Les figures de carton représentent à merveille ce qu'elles veulent dire. Ce gros cylindre bleu, avec ses reflets et ses ombres, c'est à s'y méprendre le flacon du pharmacien (ici, comme dans la lentille mais en sens inverse, les disproportions s'inscrivent facilement dans l'être des choses); ce gros homme qui titube, avec un énorme visage rouge, comment ne pas voir que c'est un ivrogne? Mais à mesure qu'il approche, on aperçoit plus nettement «entre les coins très écartés

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du col» et sous une «pomme d'Adam proéminente et saillante» une petite lucarne noire qui indique la place de la véritable figure et la fenêtre par où le regard prend jour. De même dans le flacon du pharmacien, on découvre vite
Une entaille très sombre, en rectangle, qui s'ouvre
Juste sur l'étiquette au milieu; c'est le trou
Qu'on ne soupçonne pas d'abord, de loin, par où
L'homme enfermé dont seul en dessous par l'espace
De la bouteille au sol, le bas des jambes passe
Peut, pour se diriger parmi la foule, voir.
C'est là, en cette nécessaire ouverture, que se résume toute la nature ambiguë du masque: elle permet en effet à celui qui se masque de voir (les autres et le monde ne sont plus masqués pour lui) et de voir ainsi l'impression que fait son masque (celui-ci devient indirectement visible à ses propres yeux) ; mais si les autres à cause d'elle sont vus par le masque, à cause d'elle aussi ils voient que c'est un masque et rien de plus. Cette minuscule béance par quoi le masque s'effondre est en même temps ce qui l'offre pleinement au regard et le fonde dans son être véritable. Accroc qui dédouble le double et le restitue aussitôt en sa merveilleuse unité.
Or ce jeu d'en dessous du masque se trouve au-dessus de lui répercuté et porté au second degré par le langage; les masques brandissent des pancartes qui par un curieux redoublement énoncent ce qu'ils sont visiblement pour tous. «Je suis enrhumé» porte

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inscrit au-dessus de sa tête celui dont le nez rougeoyant ne laisse déjà aucun doute au spectateur; entre les bras d'une mère blanche un enfant noir annonce: «le nouveau-né dénonciateur». Comme si le rôle du langage était, en doublant ce qui est visible, de le manifester, et de montrer par là qu'il a besoin pour être vu d'être répété par le langage ; le mot seul enracine le visible dans les choses. Mais d'où tient-il son pouvoir puisqu'il est peint, lui aussi, sur les cartons du carnaval? Ne serait-il pas analogue à un masque multiplié par lui-même et doué, comme l'accroc du regard, d'une étrange capacité: celle de faire voir le masque, de le dédoubler au moment même de manifester son être simple. Il a beau être brandi au-dessus des masques: comme la lucarne du regard, le langage est cet interstice par lequel l'être et son double sont unis et séparés; il est parent de cette ombre cachée qui fait voir les choses en cachant leur être. Il est toujours plus ou moins un rébus.
Le poème offre plusieurs exemples de ce langage rébus où les mots font corps avec les choses en un réseau non dissociable mais ambigu. Il s'agit par exemple d'une tête énorme, ouvrant tout grand la bouche pour chanter une Marseillaise qu'on n'entend pas (mais on le sait puisqu'il porte un écriteau avec des notes de musique: «un seul dièse» et «plusieurs rés»); il marche
avec une allure guerrière
N'ayant qu'un très petit bourrelet de cheveux
Et chauve immensément sans avoir l'air vieux.

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Il tient à bout de bras un drapeau tricolore sur lequel il a écrit: «Je suis chauve, hein!»,
Ceux qui n'ont pas d'affinité avec les jeux du langage penseront de ce «calembour» ce qu'ils voudront. Qui a lu Roussel ne pourra s'empêcher de le juger bien remarquable: on y retrouve point par point le dessin de la demoiselle à reître en dents ou de la baleine à ilote. Il s'agit de la même figure d'un langage dédoublé à l'intérieur duquel vient se loger une scène visible produite par le seul appel de cette distance. Mais si l'on songe qu'ici les deux homonymes sont présents et perceptibles, que la figure est visiblement amphibologique (calvitie et chauvinisme s'y juxtaposent de façon claire), qu'elle constitue un rébus à double sens, qu'elle est enfin un masque où se croisent l'être et l'apparence, le «voir» et «l'être vu», le langage et le visible, il faut bien reconnaître qu'on a là comme le modèle préalable et minuscule du procédé. Modèle entièrement visible, le procédé n'étant que cette même figure cachée pour une moitié.
Toute l'oeuvre de Roussel, jusqu'aux Nouvelles Impressions, pivote autour d'une expérience singulière (je veux dire qu'il faut mettre au singulier) : le lien du langage avec cet espace inexistant qui, en dessous de la surface des choses, sépare l'intérieur de leur face visible et la périphérie de leur noyau invisible. C'est là entre ce qu'il y a de caché dans le manifeste et de lumineux dans l'inaccessible que se noue la tâche de son langage. On comprend bien pourquoi Breton et d'autres après lui ont perçu dans

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l'oeuvre de Roussel comme une obsession du caché, de l'invisible, du reculé. Mais ce n'est pas que son langage ait voulu celer quelque chose; c'est que d'un bout à l'autre de sa trajectoire, il a trouvé sa constante demeure dans le double caché du visible, dans le double visible du caché. Loin de faire, comme la parole des initiés, un partage essentiel entre le divulgué et l'ésotérique, son langage montre que le visible et le non-visible indéfiniment se répètent, et que ce dédoublement du même donne au langage son signe: ce qui le rend possible dès l'origine parmi les choses, et ce qui fait que les choses ne sont possibles que par lui.
Mais cette ombre douce qui, au-dessous de leur surface et de leur masque, rend les choses visibles et fait qu'on peut en parler, n'est-ce pas dès leur naissance, la proximité de la mort, de la mort qui dédouble le monde comme on pèle un fruit?