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LA LENTILLE VIDE

A l'autre extrémité de l'oeuvre de Roussel, échappant à ce règne du procédé que la Vue ni la Doublure ne connaissaient encore, formant au-delà d'Ejur et du Lieu Solitaire, une plage aussi énigmatique que la première et, comme elle, secrète d'être sans secret, il y a les Nouvelles Impressions d'Afrique. Roussel leur a consacré plus de temps qu'il n'en avait fallu pour les Impressions et Locus Solus, plus que n'en avaient requis la Vue et la Doublure: il y a travaillé de 1915 à 1928. Roussel cependant invite le lecteur de Comment i'ai écrit certains de mes livres à faire le calcul suivant: si, des treize ans et six mois qui s'étendent du début à l'achèvement des Nouvelles Impressions, vous retirez les dix-huit mois consacrés à l'Etoile au Front et à Poussière de Soleils et si, des douze années qui restent, par une nouvelle parenthèse, vous soustrayez cinq fois trois cent soixante-cinq jours (absorbés par un travail préalable, maintenant disparu de l'oeuvre et demeurant en manuscrit) eh bien, «je constate qu'il m'a fallu sept ans pour

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composer les Nouvelles Impressions d'Afrique telles que je les ai présentées au public». Le sens de ce calcul n'apparaît pas très clairement: s'agit-il de montrer ce que fut le labeur? ou bien grâce à des soustractions opportunes de retrouver le cycle des sept années qui fut bien celui de la Doublure et de la Vue (1897-1904) puis celui des Impressions et de Locus Solus (1907-1914), la dernière oeuvre formant ainsi, quand on l'allège de ce qui n'est pas essentiel, le troisième des septennats qui divisent (naturellement ou de propos délibéré) la vie de Roussel? Ou peut-être aussi s'agit-il de rendre sensible le système de parenthèses dans lequel cette oeuvre -elle-même à parenthèses -se trouve prendre les autres et être prise à son tour: symétrique aux premiers textes, elle enferme les oeuvres qui sont soumises au procédé dans une sorte de parenthèses qui à la fois les exalte et les met à part. De même, elle forme crochet autour des deux pièces de théâtre, écrites l'une et l'autre pendant l'immense labeur de sa composition, mais selon une tout autre technique. Quant au travail de cinq années qui avait inauguré l'oeuvre et ouvert ses parenthèses, il a été laissé entre des signes qui l'élident et le laissent en silence au-dessous de l'oeuvre qu'il a déclenchée. Le merveilleux, c'est que Ce jeu de parenthèses, qui sert, à n'en pas douter, de signe aux Nouvelles Impressions, offre comme reste irréductible le chiffre sept. Mais prenons-le comme il se donne et écoutons Roussel.
«Les Nouvelles Impressions d'Afrique devaient

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contenir une partie descriptive. Il s'agissait d'une minuscule lorgnette-pendeloque, dont chaque tube, large de deux millimètres et fait pour se coller contre l'oeil, renfermait une photographie sur verre, l'une celle des bazars du Caire, l'autre celle d'un quai de Louqsor.
«Je fis la description en vers de ces deux photographies. C'était en somme un recommencement exact de mon poème la Vue.
«Ce premier travail achevé, je repris l'oeuvre dès son début pour la mise au point des vers. Mais au bout d'un certain temps, j'eus l'impression qu'une vie entière ne suffirait pas à cette mise au point, et je renonçai à poursuivre ma tâche. Le tout m'avait pris cinq ans de travail.»
Ce texte est énigmatique. Les pages qui sont consacrées dans Comment j'ai écrit aux oeuvres à procédé sont brèves, mais d'une brièveté lumineuse qui, en s'autorisant à ne pas tout dire, ne laisse rien dans l'ombre: elles sont absolument positives. Celles-ci sont négatives -indiquant que les Nouvelles Impressions ne sont pas construites selon le procédé, qu'elles ne décrivent pas une vue enchâssée dans une lorgnette-pendeloque, qu'elles laissent de côté cinq années de travail, qu'elles ont coûté un labeur considérable... Comme si Roussel ne pouvait parler que de l'ombre de cette oeuvre, de cette part d'elle-même que fait disparaître l'éclat de son langage réellement écrit -sa bordure noire. Sans doute, la révélation du secret d'écriture qui avait fait naître les Impressions et

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Locus Solus mettait-elle à la lumière ce qui était resté dans l'ombre, mais cette ombre était intérieure au langage lui-même; il en formait le noyau nocturne, et le faire surgir c'était faire parler l'oeuvre dans sa positivité première. Pour les Nouvelles Impressions, la mise au jour est -ou paraît -extérieure, décrivant l'oeuvre à partir de ce qu'elle exclut, ouvrant pour la définir une parenthèse qui demeure vide. On dirait qu'en cette dernière page de la révélation, par un jeu qui surprend et inquiète, Roussel, devant notre oeil, a placé une lunette dont la lentille serait grise.
Il est vrai que l'architecture de la dernière oeuvre est aussi évidente que celle des premières. Facile à saisir, difficile seulement à expliquer. Soit un groupe de cinq alexandrins:
Rasant le Nil, je vois fuir deux rives couvertes
De fleurs, d'ailes, d'éclairs, de riches plantes vertes
Dont une suffirait à vingt de nos salons,
D'opaques frondaisons, de fruits et de rayons.
Après ces vingt salons (tous ornés par la verdeur d'une plante unique) ouvrons une parenthèse (peu importe pour l'instant la raison et ne disons pas trop vite qu'il s'agit de préciser, d'expliquer, etc...) :
à vingt de nos salons
(Doux salons où sitôt qu'ont tourné les talons
Sur celui qui s'éloigne on fait courir maints bruits)
D'opaques frondaisons, de rayons et de fruits.

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Une heureuse transposition dans le dernier hémistiche restitue une rime favorable. Sur la trace des deux talons, s'ouvre une seconde parenthèse :
(Doux salons où sitôt qu'ont tourné deux talons
((en se divertissant soit de sa couardise
Soit de ses fins talents, quoi qu'il fasse ou qu'il dise))
Sur celui qui s'éloigne on fait courir maints bruits)
D'opaques frondaisons, de rayons et de fruits.
Et la croissance continue à l'intérieur du texte:
(Doux salons où sitôt qu'ont tourné deux talons
((En se divertissant soit de sa couardise
(((Force particuliers quoi qu'on leur fasse ou dise
lugeant le talion d'un emploi peu prudent
Rendent salut pour oeil et sourire pour dent))).
De toute façon le poème se terminera sur l'opaque frondaison, les rayons et les fruits dont le spectacle forme, avec les ailes, les éclairs, les fleurs et les plantes vertes (par-delà la forêt concentrique des parenthèses) la visible lisière du poème. L'épaississement peut proliférer jusqu'au degré quintuple: cinq parenthèses enfermant un langage qu'on dira de degré 5, la phrase originelle étant de degré zéro.
Mais il y a des formes latérales de buissonnement : à l'intérieur de la parenthèse à quatre branches peuvent se juxtaposer (en demeurant extérieurs l'un à l'autre) deux bourgeons à enveloppement quintuple. Deux, ou trois, ou davantage encore. De même le degré trois peut porter plusieurs systèmes quadruples,

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le deux plusieurs systèmes triples, etc. Il faut ajouter les tirets, sortes de parenthèses timides, à peine esquissées et horizontales qui jouent alternativement, ou tout ensemble parfois, un rôle de liaison ou de rupture faible: tantôt ils unissent les termes analogues d'une énumération, tantôt ils indiquent une incise discrète (formant comme un demi-degré d'enveloppement), pour évoquer, par exemple:
...Une eau -poison dont rien ne sauve
Le microbe sournois chargé de rendre chauve
Capable d'affamer les vendeurs de cheveux.
Enfin, il y a au bas des pages, et comme à la racine du texte, un riche embranchement de notes, souvent fort longues: la quatrième partie des Nouvelles Impressions ne compte que quatre-vingt-quinze vers de texte, mais cent trente quatre de notes. Celles-ci, en alexandrins, sont aménagées de telle sorte que le lecteur, pourvu qu'il les lise scrupuleusement à l'endroit indiqué, trouve une suite régulière de rimes (le premier vers de la note rimant avec le vers du texte sur lequel elle vient se greffer, si du moins celui-ci ne rime pas avec le précédent; et le dernier vers de la note, s'il reste en suspens, rimera avec le premier du texte à l'endroit où on le reprend) ; il arrive même que la note interrompe le cours d'un alexandrin: ses premiers mots alors le complètent, le passage à la note ne formant guère qu'une césure appuyée. Quant à la note elle-même, elle croît selon

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un système de végétation semblable à celui du texte, un peu moins vigoureux cependant puisqu'il ne dépasse jamais le système des triples parenthèses.
Ainsi la note qui, à la page 209, commence fièrement par ce vers:
Nul n'est sans caresser un rêve ambitieux
prend naissance en un passage du texte fortifié déjà par quatre parenthèses et un tiret (c'est le degré quatre et demi); sa croissance forme elle-même un système à trois enveloppes et un tiret (degré quatre et demi, puisque la note est, de soi, un degré). On arrive donc, au Coeur de ce labyrinthe verbal, guidé par le droit fil des vers et des rimes, au neuvième degré d'enveloppement -degré suprême jamais atteint en aucun autre sommet des Nouvelles Impressions. En ce haut lieu des mots, si protégé dans sa réserve, si exalté aussi par l'étagement pyramidal des niveaux de langage, à la fois au plus profond et au plus haut de cette tour qui se creuse en même temps comme les couloirs d'une mine, se formule une leçon qu'il est sans doute essentiel d'entendre après un itinéraire qui a conduit à travers tant de seuils, tant d'ouvertures et de fermetures, tant de discours fracturés, jusqu'à la question de la parole et du silence:
De se taire parfois riche est l'occasion.
Et s'il n'y a pas de degré dix dans cette croissance du langage qui se développe en reculant vers son

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centre, c'est peut-être qu'il est l'occasion saisie et gardée de se taire -occasion aussi riche qu'un trésor et comme lui inaccessible.
Je sais ce qu'on ne manquera pas de me dire, et contre moi: les neuf murailles à franchir, les neuf formes de l'épreuve, les neuf années de l'attente, les neuf étapes du savoir, les neuf portes verrouillées puis ouvertes, à quoi conduisent-elles, sinon au secret initiatique, au moment promis et réservé de l'illumination? Mais par méthode et entêtement, je m'en tiens aux structures, notant seulement que selon les règles de l'harmonie (que Roussel connaissait) un accord de neuvième ne saurait monter, et gageant que cette forme de la neuvaine, on peut la retrouver ailleurs dans l'oeuvre de Roussel, donnant à son langage non pas un thème, mais un nombre et un espace à partir de quoi il parle.

Admirons pour l'instant une autre énigme. Roussel a calculé qu'il avait en moyenne travaillé quinze heures sur chaque vers des Nouvelles Impressions. Cela, on le comprend sans peine, quand on songe que chaque cercle nouveau s'inscrivant dans l'aubier du poème exigeait un réajustement d'ensemble, le système ne trouvant son équilibre qu'une fois fixé le centre de cette végétation circulaire où le plus récent est aussi le plus intérieur. Cette croissance interne ne pouvait pas manquer d'être en chacune de

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ses poussées absolument bouleversante pour le langage qu'elle dilatait. L'invention de chaque vers était destruction de l'ensemble et prescription de le reconstruire.
Rien de plus difficile que la réduction de cette turbulence toujours reconduite, quand on la compare au travail de la Vue où le langage avait pour tâche: de suivre fidèlement la ligne des choses et, par additions successives, de serrer la méticulosité de leurs détails. Aussi ardue qu'ait été cette fidélité patiemment bâtie, quelle commune mesure avec une permanente destruction du langage par lui-même? Quel est le plus inépuisable de ces deux labeurs: décrire une chose ou construire un discours que chaque mot qu'il fait naître abolit? Et pourtant Roussel a choisi le second, se sentant incapable d'arriver au terme du premier, dont l'achèvement -il en avait l'impression après avoir travaillé cinq ans -aurait demandé sans doute «une vie entière», et plus. Etrange impossibilité de parvenir à nouveau, douze ans après, à ce que la Vue, le Concert, la Source avaient fait sans apparente difficulté. D'autant plus étrange qu'elle concerne moins la description et le rapport, difficile en lui-même, des mots aux choses que «la mise au point des vers». Les alexandrins de la Vue, infatigablement chevillés, avaient montré cependant que Roussel faisait voguer avec aisance des «barques sans importance, minimes», d'autres animées «de mouvements semblant spéciaux, divers»; qu'il laissait sans scrupules se promener des hommes dont «le découragement

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est radical, complet» (raison de s'accouder contre le «parapet»), et finalement, de chevilles en chevilles, la Vue avait tendu le plus économique, le plus indispensable des langages, le plus «réussi» également, sur
Le souvenir vivace et latent d'un été
Déjà loin de moi, déjà mort, vite emporté.
Alors pourquoi, soudain, cette ouverture d'une dimension infranchissable, entre la description et la poésie, et peut-être simplement entre la prose et les vers? Pourquoi cette rupture d'alliance entre deux formes du langage qui se trouvent, comme à la suite d'un effondrement intérieur, séparées par le vide d'un temps que le temps d'une existence ne parvient plus à remplir? Et pourquoi entre ces deux extrêmes, maintenant irréconciliables, avoir choisi l'enchevêtrement décrit plus haut des parenthèses et des vers, et laisser reposer en silence, au fond du texte, sans qu'elle apparaisse jamais, la description qui lui a donné naissance ?
Autre question: pourquoi ce texte s'appelle-t-il, si bruyamment, Nouvelles Impressions d'Afrique, se donnant ainsi comme répétition d'une oeuvre avec laquelle il n'a semble-t-il que peu de rapports, et d'autant moins qu'il n'est pas construit comme l'autre, selon le procédé? Je ne pense pas que les évocations enveloppantes mais fugitives de Damiette, de Bonaparte aux Pyramides, du Jardin de Rosette, ni

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même celle de la colonne léchée du temple d'Aboul-Maateh suffisent à justifier un titre qui se rapporte, beaucoup plus qu'à l'Afrique, aux incomparables prouesses d'Ejur-sur-le-Tez. Quel est donc le lien énigmatique qui est noué entre les Nouvelles Impressions, les anciennes (que le titre renouvelle avec éclat mais sans explication), et la Vue (qui sert de modèle à une première rédaction demeurée secrète et dont le proche voisinage n'a été révélé que par Roussel lui-même) ? On a le sentiment que les Nouvelles Impressions répètent à la fois le couronnement de Talou et la plage ensoleillée du porte-plume de nacre blanche, mais sur un mode demeuré mystérieux que ni le texte ni Comment j'ai écrit n'éclairent directement: Comment ne serait-elle pas difficile à concevoir, cette répétition dont le discours doit couvrir une si grande distance: celle qui sépare la construction de machines à répéter secrètement les mots (tout en triomphant du temps) et la description attentive d'un monde (invisiblement visible) où s'abolit l'espace?

Les quatre chants des Nouvelles Impressions sont cernés, à leur limite extérieure par de minces anneaux de visibilité. La porte de la maison où saint Louis fut enfermé ouvre le premier qui se ferme sur les «frustes cathédrales», «l'original cromlech» et «le dolmen sous lequel le sol est toujours sec». Une colonne à langues jaunâtres marque le seuil du troisième. On

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sait déjà entre quelles rives, quelles ailes, quelles palmes à salon s'écoule le dernier. La couronne lumineuse du second est comme l'image du livre tout entier: le petit chapeau noir de Bonaparte fait éclater, comme un soleil éclipsé et sombre, des rayons dont la gloire obscurcit l'Egypte, «ses soirs, son firmament». C'est de la même façon que les parenthèses, ouvertes dès les premiers vers, occultent de leur disque noir le spectacle donné dans les lentilles de la lunette, laissant seulement au pourtour du poème une frange lumineuse -celle qui retient le regard pour lui offrir des oiseaux rapides, la silhouette d'une colonne sur le ciel, un ciel qui s'éteint. LA Vue était construite sur le modèle exactement inverse: au centre, une lumière équitable y déployait les choses sans réticence ni ombre; tout autour -avant et après cette offrande lumineuse -s'arrondissait un anneau de brume: l'oeil, faisant glisser dans l'ombre tout ce qui n'était pas spectacle, s'approchait de la lentille; tout y était gris d'abord, mais, comme un phare qui apporterait sa propre lumière, le regard pénétrait dans la boule de verre et le fond précisait son dessin; le disque de la plage s'ouvrait comme un blanc soleil de sable. A la fin, peut-être, la main patiente avait-elle tremblé: «l'éclat décroît au fond du verre et tout devient plus sombre». Dans les Nouvelles Impressions, c'est le soleil qui est à l'extérieur et qui gicle sur les bords de la nuit centrale; dans la Vue, l'ombre s'écartait comme un rideau pour laisser la lumière naître de son foyer.

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Et tout comme l'absence de perspective multipliait dans la Vue l'effet de la lumière homogène, dessinant de petites cellules d'égale clarté, l'éclipse des Nouvelles Impressions est rendue plus sombre par un effet contraire de perspective extrêmement profonde et rapide: l'ouverture des parenthèses successives creuse vers un point de fuite, qui paraît inaccessible, le spectacle premier, chaque rupture faisant passer soudain le regard à un plan ultérieur, fort enfoncé parfois dans l'espace, jusqu'à ce que la phrase-horizon enfin atteinte (mais on n'est jamais sûr qu'elle l'est) le ramène par un nombre exactement identique de degrés jusqu'à l'angle droit du tableau où se trouve pour un instant la clarté du début qui avait éclairé hâtivement le mince portique de gauche. Cette échappée du texte vers un centre éloigné est accentuée en chacun de ses points par la forte déclivité des phrases. Celles-ci dans la Vue étaient horizontales et lisses; elles se déroulaient selon un plan exactement parallèle au spectacle et au mouvement de l'oeil qui le parcourait; leur rapidité sans ellipse ni raccourci ne se proposait que d'unir avec la plus grande économie verbale les moins visibles de toutes les figures du visible; il s'agissait de coudre au plus juste les choses avec les mots, dans un geste où la prestesse est jointe à la lenteur, la hâte à une apparente flânerie, le droit fil à la ligne sinueuse -un peu comme le mouvement de la couturière décrit dans des phrases qui obéissent à la même courbe que lui:

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Un dé Brille à son doigt; avec l'extrémité du pouce
Elle l'écarte par une pression douce
Et le soulève un peu, seulement pour laisser
De l'air nouveau, plus vif, plus frais, s'y glisser
L'aiguille qu'elle tient en même temps dessine
Sur l'ouvrage son ombre appréciable et fine
Dont les côtés sont flous et débordants; le fil
Très court, ne pouvant plus durer est en péril
De séparation soudaine; pour qu'il sorte
De l'aiguille, la moindre impulsion trop forte
Suffirait bien; l'ouvrage est en beau linge fin
Le fil part d'un ourlet mou qui tire à sa fin;
Le linge se chiffonne, obéissant et souple,
Manié fréquemment...
Les phrases des Nouvelles Impressions sont de structure très différente, dessinant volontiers dans leur syntaxe le procédé d'enveloppement dans lequel elles sont prises et bien souvent rompues -de sorte qu'elles forment comme le minuscule modèle du texte entier. Voici par exemple la question que ne saurait manquer de se poser, quand il s'étonne de n'avoir à frapper jamais que les deux boules d'ivoire blanc et commun, le geste qui anime une queue de billard (ce que Roussel appelle le «procédé frappeur») :

Pourquoi fière la bille
Point ne fraie avec lui qui de rouge s'habille.

Cette enveloppée question montre avec quel soin le

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sens et les choses sont enveloppées dans le langage à la fois elliptique et métaphorique qui les habille fièrement, comme le rouge la bille. Les objets ne sont point donnés pour ce qu'ils sont et là où ils demeurent, mais décrits à leur plus extrême superficie, par un lointain et anecdotique détail qui en les désignant du bout du doigt les laisse à l'intérieur d'une parenthèse grise qu'on peut atteindre par une démarche plus ou moins labyrinthique, mais d'où jamais ils ne sortent par eux-mêmes: le savon n'offre son corps glissant (dont Fogar, on s'en souvient, manifestait avec tant d'adresse les qualités premières, les formes simples, l'être à la fois fuyant et docile) que sous deux formes -l'une métonymique: «ce qui le décrassage aidant rend le bain flou», l'autre métaphorique : «ce qu'un chauffé sous-ordre écoute». Le noir sujet de Talou qu'on voyait gambader, toutes plumes dehors, autour de ses incomparables prisonniers, voilà qu'il devient un «emplumé rôtisseur d'humains propriétaire d'un arc». Le Paradis, lui, c'est un «là-haut bien habité séjour fleuri rendant les justes choristes», à moins qu'on préfère y reconnaître un «puant cintre». Ainsi la désignation des choses se disperse à leur périphérie, libérant simplement un anneau lumineux et énigmatique qui tourne autour d'un disque sombre où se cache l'être simple avec le mot droit. Le langage est devenu circulaire, enveloppant; il parcourt en hâte de lointains périmètres, mais il est attiré sans cesse par un centre noir jamais donné, perpétuellement fuyant - perspective

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qui se prolonge à l'infini, au creux des mots, comme la perspective du poème entier s'ouvrait à la fois à l'horizon et au milieu du texte.
Depuis la Vue, la configuration du langage a pivoté: là-bas, il s'agissait d'un langage en ligne qui s'épanchait doucement hors de lui-même et apportait comme un flux régulier les choses sous le regard, Ici, le langage est disposé en cercle à l'intérieur de lui-même, cachant ce qu'il donne à voir, dérobant au regard ce qu'il se proposait de lui offrir, s'écoulant à une vitesse vertigineuse vers une cavité invisible où les choses sont hors d'accès et où il disparaît à leur folle poursuite. Il mesure l'infinie distance du regard à ce qui est vu. La grâce du langage dans la Vue, c'était de donner le minuscule, le brouillé, le perdu, le mal placé, le quasi-imperceptible (et jusqu'aux pensées les plus secrètes) dans la même apparition claire que le visible. La disgrâce du langage irrégulier, tournoyant, elliptique des Nouvelles Impressions, c'est de ne pas pouvoir rejoindre même ce qui est le plus visible. Et ceci malgré l'incroyable vitesse qu'il a acquise sur la lancée des choses: beauté qui est la vitesse accélérée sans répit de cette disgrâce ontologique, et qui fait jaillir parfois sur sa trajectoire d'étranges étincelles, aussi fulgurantes que «la flèche ignare à bail sublunaire», hérissées comme le «coq qui, l'automne enfui, trépigne quand tarde un aube», gracieuses et recourbées comme, offerte à l'ouvrière qui «tette sa phalange, une rose à tenir» et douées d'une lumière si fantastique qu'à leur éclat on prendrait

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«un groupe à hauts poitrails d'altiers chevaux longtemps cabrés pour une horde d'hippocampes sans but». Et toutes ces lueurs hâtives retombent en fragments brisés, charbonneux, énigmatiques à la fin de chaque chant, bousculés les uns sur les autres comme les voix d'une fugue au moment du stress:
De mère sur la plaque elle se change en soeur))
L'avis roulant sur l'art de mouvoir l'ascenseur)
- Racines, troncs, rameaux, branches collatérales -
L'état de ses aïeux, les frustes cathédrales...
Au terme de cette course dans son propre espace (celui qu'il creuse et où il est en même temps vertigineusement appelé) le langage revient à la surface, sur la terre ferme des choses qu'il peut de nouveau comme dans la Vue longer selon la ligne courante des énumérations : les menhirs, l'original cromlech, l'Egypte, son soleil, ses soirs, son firmament, l'opaque frondaison, les rayons et les fruits. Mais cette grâce retrouvée ne peut durer qu'un instant: elle est le seuil -ouvert et fermé, comme on voudra -à partir duquel se tait un langage qui n'avait parlé que pour tenter en vain d'abolir sa distance aux choses.
Dans la Vue, le Concert et la Source, la région de la fondation poétique est un domaine où l'être est plein, visible et calme. Le spectacle qui s'y trouve donné a beau être un des plus illusoires qui se puisse (image minuscule et invisiblement enchâssée, dessin publicitaire, de pure convention, sans modèle aucun

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dans la réalité), ce qu'il ouvre, c'est le règne d'un être entièrement statufié au coeur de son apparente agitation; les mouvements sont prélevés sur le temps; libérés de lui et figés au-dessus de son flux; la crête de la vague s'arrondit sans éclater jamais, dans l'amorce de son déferlement; un bâton vole à la pointe d'un geste qui ne retombe pas; et le ballon «bien gonflé, rebondissant et clair» au-dessus des bras disloqués qui l'on toujours déjà lancé et jamais plus ne le rattraperont, rit comme un soleil de cuir. L'être mobile de l'apparence s'est pris dans le roc, mais cet arrêt, cette pierre soudain dressée forme un seuil d'où le langage accède au secret de l'être. De là le privilège constamment accordé par Roussel au verbe «être» -le plus neutre des verbes, mais le plus proche de la racine commune du langage et des choses (leur lien, peut-être; ce à partir de quoi elles sont et on en parle; leur lieu commun) : «Tout est vide et désert...; après, c'est un amas de gros rochers..., ils sont pleins d'étrangetés, groupés avec un étonnant désordre; toute cette partie étrange du rivage est primitive, vierge, inconnue et sauvage.» Et grâce au pouvoir merveilleux du verbe «être» le langage de la Vue se maintient au niveau d'un épiderme descriptif, tout bariolé de qualités et d'épithètes, mais aussi proche qu'il se peut de l'être qui à travers lui se rend sensible.
Au contraire, les Nouvelles Impressions sont caractérisées par une étonnante raréfaction des verbes; il Y a des énumérations de près de vingt pages où on ne

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trouve (en dehors des relatives, avec leur rôle d'épithètes) aucun verbe à un mode personnel. Comme si les choses se succédaient dans un vide où elles sont suspendues entre un support oublié et une rive qui n'est pas encore en vue. A chaque instant les mots naissent dans une absence d'être, surgissant les uns tout contre les autres, seuls, à la queue leu leu, ou par couples antithétiques, ou par paires de formes analogues, ou groupés selon des rapprochements incongrus, des ressemblances illusoires, des séries de même espèce, etc. Au lieu de l'être qui dans la Vue donnait à chaque chose sa pesanteur ontologique on ne trouve plus maintenant que des systèmes d'opposition et d'analogie, de ressemblance et de dissemblance où l'être se volatilise, devient grisaille et finit par disparaître, Le jeu de l'identité et de la différence -qui est aussi celui de la répétition (répétition à son tour répétée au long des listes interminables que Roussel aligne dans son poème) a éclipsé la claire procession de l'être que parcourait la Vue. Le disque noir qui masque invariablement ce qu'il y aurait eu à voir dans les quatre chants des Nouvelles Impressions, et n'autorise à la lisière de chacun rien de plus qu'un mince ruban lumineux, sans doute est-il comme une sombre machine à faire naître la répétition et par là à creuser un vide où l'être s'engloutit, où les mots se précipitent à la poursuite des choses et où le langage indéfiniment s'effondre vers cette centrale absence.
Et peut-être est-ce la raison pour laquelle il n'était plus possible de refaire la Vue: aligner en vers

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horizontaux et parallèles une description des choses qui avaient perdu leur immobile demeure dans l'être était exclu; le langage fuyait de l'intérieur. C'était de cette fuite et contre cette fuite qu'il fallait parler, lancer les vers dans ce vide, non vers les choses (maintenant perdues avec l'être) mais à la poursuite du langage et pour le redresser, pour former contre cette échancrure un barrage -à la fois seuil fermé et ouverture nouvelle. De là ce gigantesque effort, le dernier fourni par Roussel, pour aligner en alexandrins un langage qu'une cavité centrale infléchissait sans répit vers ce vide et tordait de l'intérieur. Si Roussel a passé douze années de sa vie à écrire cinquante-neuf pages (deux fois moins que la Vue et autant que le Concert), ce n'est pas qu'il ait fallu tout ce temps à l'infatigable versificateur qu'il était pour redistribuer ses rimes à chaque parenthèse nouvelle, mais c'est qu'il fallait à tout instant redresser son langage poétique appelé à glisser à l'intérieur de lui-même par ce vide, dont l'échec d'une «Nouvelle Vue» (révélé par Roussel) nous rappelle la présence. Si, posant son oeil sur une lunette-pendeloque, Roussel n'a pu voir les choses se disposer comme d'elles-mêmes le long de ses alexandrins, si la lentille était brouillée, c'est qu'une faille ontologique s'était produite, que les répétitions des Nouvelles Impressions masquent et exaltent à la fois.
Mais c'est ici justement que les Nouvelles répètent les anciennes Impressions.

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Les prisonniers de Talou cherchaient leur délivrance dans la fabrication d'un monde à la fois dédoublé par de fidèles imitations et rendu fantastique par les moyens mis en oeuvre pour parvenir à l'exactitude de la copie. Chaque grand tableau sur la scène des Incomparables était une manière somptueuse de «revenir au même» et par là d'échapper à ce règne ludique, arbitraire et cruel où le roi d'Ejur tenait ses victimes en esclavage. Emprisonnées dans les phrases-pourtours, on trouve, dans les Nouvelles Impressions, des plages immobiles, ou plutôt des plages dont le seul mouvement est de chercher jusqu'à la satiété le passage du même au même. Et tout comme les blanches victimes de Talou étaient enfin rendues à la liberté et à la vie par leurs merveilleuses représentations de l'identique, les longues mélopées du Même, dans les Nouvelles Impressions, se résolvent dans un retour à la singularité des choses qu'on voit et qui vivent. Les énumérations fonctionnent ici comme les machineries et les mises en scène dans les autres textes, mais selon une autre figure: celle d'une énumération vertigineuse qui s'accumule sans fin pour parvenir à un résultat qui était déjà donné au départ mais qui semble reculer à chaque répétition.
Les parenthèses du texte ménagent en effet de vastes paliers où défilent les cavalcades hétéroclites d'individus ou d'objets qui ont entre eux un certain point commun que chacun manifeste à son tour:

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45 exemples de choses (ou de gens) qui rapetissent; 54 de questions auxquelles il est difficile de répondre; 7 de signes qui ne trompent pas quand on veut connaître une personne, son caractère, sa race, ses maladies ou son état civil. Ces plages d'analogies (ce que Jean Ferry appelle justement les séries) forment la majeure partie du texte: un vingtième à peine du deuxième chant y échappe, dessinant seulement de rapides escaliers pour y parvenir. Au premier regard, le choix de ces plages où débarque pêle-mêle tout un bazar hétéroclite est lui-même assez déroutant: pourquoi à propos de la maison de Saint Louis à Damiette énumérer, en plus de 54 questions sans réponse, 22 objets qu'il est aussi inutile de donner qu'à un habitant de Nice un pardessus, et 13 attributs dont les vaniteux aiment se parer sur leur photographie (comme le pseudo-voyageur d'un surtout d'Esquimau)? En fait, malgré la rupture des parenthèses et la fuite perpétuelle du propos -à travers elles sans doute et grâce à elles -les Nouvelles Impressions sont construites avec la pompeuse, avec l'évidente cohérence d'un traité didactique. Un traité de l'identité.
1) Le premier chant commence, au seuil d'une porte, par l'évocation des choses passées qui redeviennent présentes, à peine séparées d'elles-mêmes par la cloison d'hier; leur identité se dédouble et à la fois se retrouve dans le temps: témoins les grands noms de l'histoire. Chant de l'identité proche d'elle

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même, mais qui n'affirme son imminente simplicité que perdue déjà dans le lointain de l'être.
a) Première plage (54 items) : même les choses les plus immédiates, est-on sûr qu'elles sont ceci ou cela, utiles ou nuisibles, vraies ou fausses? Peut-il savoir, «resté seul, Horace, à quelle vitesse fuir» ? Saurait-il deviner le jeune auteur «jusqu'à quand ses écrits paraîtront à ses frais» (Roussel en effet ne l'avait jamais su) ? Identité brouillée, équivalence des contradictoires, secret de l'avenir et du présent lui-même (sait-il l'ivrogne «si valsent ou non les bouteilles de Clicquot» ?).
b) Deuxième plage (23 items, en note) : il y a inversement des choses de nature différente qui viennent se rejoindre en une quasi-identité où elles se répètent et s'annulent quand bien même elles ont l'air d'être contradictoires. Donne-t-on quand «pour son somme il s'apprête, au noir, des bigoudis» ? «Quand un conférencier prélude, à qui l'écoute, un narcotique» ? Négation réciproque des choses qui, sous leurs différences, se répètent.
c) Troisième plage (13 items) : quand il se fait représenter, l'homme cherche à affirmer son identité par des signes qui ne trompent pas, dans l'espoir que celle-ci au moins -la sienne - ne lui échappera pas: la milliardaire pose devant le photographe avec son cabochon, le jockey sec (car il n'a pas couru) «sous sa casaque ample à clairsemés gros pois». En

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quoi les uns et les autres ne révèlent que leur dérisoire identité: une suffisance vide, un mensonge.
A propos de noms que l'histoire conserve, et d'attitudes restées célèbres devant la postérité, passons à Bonaparte, à son chapeau, aux quarante siècles des Pyramides. Et voici:
II) Le chant deuxième. C'est celui du changement: modifications et permanence des formes, mobilité dans le temps, choc des contradictoires; mais à travers tant de diversité, les choses, obscurément, se maintiennent.
a) Première plage (5 items) : combien d'objets différents peuvent reproduire l'image d'une croix, avec des significations très variées?
b) Deuxième plage (40 items) : combien de choses changent de proportions et diminuent de taille en restant identiques (depuis «l'asperge mise au rancart après un coup de dent» jusqu'à «ses pointes faites, la ballerine à clinquant») ?
c) Troisième plage (206 items) : entre des objets différents de taille (une aiguille et un paratonnerre; un oeuf sur le plat et le crâne d'un clerc tonsuré atteint de jaunisse), il existe des ressemblances de forme qui pourraient tromper un regard ensorcelé. Jean Ferry a admirablement expliqué cette immense série, souvent très énigmatique.
d) Quatrième plage (28 items) : que de contradictions dans la vie d'une même personne ou le destin d'une même chose (gloire que Colomb a donnée à un oeuf «effacé»).

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e) Cinquième plage (28 items) : la seule pensée de certaines choses est en elle-même contradictoire (l'idée, par exemple, que «nul ne sut faire à l'égal d'Onan passer avant tout la loi du donnant donnant»).
f) Sixième plage (2 items) : certains succès sont gâtés de l'intérieur par une origine qui les contredit.
De telles contradictions, on trouve bien des exemples dans les conduites ou les croyances humaines. Ce qui nous amène naturellement au pied de la superstitieuse colonne du
III) Chant troisième, «qui, léchée jusqu'à ce que la langue saigne, guérit la jaunisse» Ce chant, comme son titre l'indique déjà, est consacré à la parenté des choses:
a) Première plage (9 items) : les choses qui se compensent (la corde raide et le balancier).
b) Deuxième plage (8 items) : les choses qui se favorisent (la main dans le gilet de l'Empereur et la pensée dans son cerveau).
c) Troisième plage (6 items) : les choses qui sont faites les unes pour les autres, comme le berger pour son troupeau, la colle pour la moustache.
d) Quatrième plage (9 items, en note) : une chose en indique une autre, comme l'habitué des mastroquets se trahit «à la clarté de son horizontal jet fort».
e) Cinquième plage (6 items) : le vrai lié avec le faux (un auteur peut publier des Impressions sur l'Afrique «sans avoir poussé plus loin qu'Asnières» ce qui n'est pas, on le sait, le cas de Roussel).

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f) Sixième plage (6 items, en note) : il y a pourtant des choses qui sont uniques et n'offrent pas d'analogies, témoin «l'or qu'eut certain bélier pour système pilaire».
g) Septième plage (4 items). Elle aussi est restrictive par rapport aux cinq premières; car, de même que la belladone n'est pas utile quand on a un oeil de verre, il ya des choses qu'il est bien inutile de vouloir associer.
Ainsi vont les choses, tantôt uniques, tantôt doubles, parfois liées et parfois solitaires, trouvant leur identité et leur essence quelquefois en elles-mêmes, et quelquefois hors d'elles-mêmes. Séparées de soi et semblables à soi, comme le sont, sur les deux rives du Nil, au Chant IV, les jardins de Rosette qu'une barque lente découpe en leur symétrique unité, -fruit ouvert. Là, les choses s'offrent uniques et semblables à elles-mêmes, différentes sans cesse, mais si proches des deux côtés du fleuve, qu'elles ont l'air, au-dessus du miroir d'eau, comme le reflet les unes des autres. Mais qu'est-ce que cette barque qui lie ces figures immobiles et muettes à son propre mouvement et sépare en silence les deux bords de l'identique? Qu'est-elle sinon le langage? Les trois premières parties chantent le heurt et l'alliance des choses, la quatrième le leurre et le partage des mots, les étoiles étranges qu'ils dessinent en formant de fictives, mais d'indépassables unités. Comment aurait-on pu trouver

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l'identique puisqu'on le quadrille avec des mots qui se jouent de lui et proposent une autre identité -la seule peut-être à laquelle nous ayons accès. C'est le chant des constellations du langage. (Voici une hypothèse: je ne m'ôte pas de l'idée, à tort peut-être, que ces jardins de Rosette sont ceux où jadis fut trouvée la pierre hiéroglyphique, qui portait un unique discours répété en trois langues; le fleuve sur lequel s'avance la barque de Roussel est l'antidote de ce bloc solide; sur la pierre, trois mots voulaient dire la même chose; dans le flux du langage, Roussel fait scintiller des mots qui à eux seuls ont plusieurs significations.)
a) Première plage (6 items), se faire à : tondue, la brebis se fait au froid; sur son perchoir un perroquet se fait à sa chaîne.
b) Deuxième plage (15 items), s'éteindre: ardeurs, fièvres, désir s'éteignent comme des feux (même celui que le poltron a au derrière).
c) Troisième plage (3 items en note), progresser: progrès des canons sur «les gauches catapultes» ; sur des chevaux, des locomotives (désaccord des moineaux).
d) Quatrième plage (8 items en note), se faire attendre: l'épouseur quand on est fille et sans dot, la creuse éclaboussure du caillou au fond du puits.
e) Cinquième plage (8 items en note), avoir un but: série confuse, non linéaire, enchevêtrée. Ce qui est sûr c'est que «garce vise carrosse» et prestolet

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améthyste (bien qu'à vrai dire l'huître, en son labeur ne vise pas le plastron de l'élégant).
C'est dans ce paragraphe consacré aux «buts» que le langage de Roussel atteint son plus haut degré d'enveloppement, et qu'en sa neuvième parenthèse, il saisit l'occasion de parler du silence: comme si c'était là le but de tout le discours, le minuscule point noir visé au milieu de tous ces anneaux multicolores et concentriques; comme s'il avait fallu tant de dures coquilles pour protéger et finalement offrir, avec ce tendre noyau de silence, la «riche occasion» de se taire.

f) Sixième plage (20 items en note) : liste de mots qui ont deux sens, comme pâté «pleur de plume incongru» ou «timbale à tralala pour robustes gasters», champignon «manger louche» ou «support chic».
Inutile d'insister sur l'importance extrême de cette énumération. Elle conduit sans détour aux premières pages de Comment j'ai écrit certains de mes livres et à la révélation du procédé. C'est-à-dire qu'elle ramène secrètement aux Impressions premières dont elles donnent, sans le dire, la clef. Il faut noter qu'aucun des exemples donnés dans ce passage n'est cité dans le texte posthume (sauf «blanc» dont les deux sens plusieurs fois utilisés par Roussel sont énoncés: «grinçant cube en craie» et «civilisé»); mais on reconnaît facilement dans quels textes les mots mentionnés ici ont joué de leur sens dédoublé: clou et

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bâton dans deux récits de jeunesse; repentir dans Nanon; éclair a peut-être servi à foudroyer Djizmé ; révolution a fait tournoyer toute une portée de petits chats pris dans les tentacules d'une méduse hystérique (chatons à révolution) ; la suite (à pages) a organisé le défilé de Talou ; le savon a servi au tour d'adresse de Fogar; l'écho a fait chanter en choeur toute l'osseuse famille de Stephane Alcott, comme ces «échos» qu'on peut lire dans les feuilles à «chantage».
Il n'y a pas à s'y tromper: le procédé était déjà révélé quand fut faite la révélation posthume. Un long cheminement à travers tant d'identités et de différences a conduit à cette forme, pour Roussel, suprême, où l'identité des choses est définitivement perdue dans j'ambiguïté du langage; mais cette forme, quand on la traite par la répétition concertée des mots, a le privilège de faire naître tout un monde de choses jamais vues, impossibles, uniques. Les Nouvelles Impressions sont la naissance répétée des anciennes -la somme théorique et didactique des choses et des mots qui conduit nécessairement à la création de cette oeuvre d'autrefois. Nouvelles Impressions, parce que, plus jeunes que les premières, elles en racontent la naissance.
g) La dernière plage, enfin, à côté des deux précédentes, n'est-elle pas bien futile? Il est question de sept animaux que leur mérite n'a pas rendu orgueilleux : le bouc n'est pas fier de devenir une outre. C'est que les animaux ne ressemblent ni aux mots qu'on

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vient de citer, ni aux humains vaniteux dont il était question au premier chant, quand s'est ouvert sous le langage l'océan de l'identité perdue. Au fond, cette plage ultime n'est pas tout à fait accessoire: au moment où le discours nous conduisait au suprême embarras et à la suprême ressource, il y a, en bas de page, ce maigre, cet inattendu réconfort (ou vertige) des consciences pures, ensommeillées et animales qui gardent, sans présomption, leur identité paradisiaque, comme gardent la leur, bien longtemps après que nous les avons traversés, fendus de notre barque et de notre langage, les rives identiques, l'opaque frondaison, les rayons et les fruits.
Telle est la démonstrative cohérence de ce traité: l'identité poursuivie -depuis que la mémoire, au seuil d'une porte, a fait vibrer le présent en une série d'images qui sont autres et les mêmes -dans les choses, dans les formes, dans les animaux et les hommes, traquée sous les ressemblances, à travers la mesure et la démesure, cherchée à tous les niveaux des êtres, sans souci de dignité, de hiérarchie ou de nature, manifestée dans des figures composées, perdue dans d'autres plus simples, naissant de partout et s'enfuyant dans tous les sens. C'est une cosmologie du Même. Gigantesque arche de Noé (plus accueillante encore) qui ne reçoit pas les couples pour que se multiplie l'espèce, mais qui apparie les choses du monde les plus étrangères pour que naisse d'elles enfin la figure de leur repos, le monstre unique, insécable de l'identité. Genèse à l'envers qui cherche à

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remonter la dispersion des êtres. Ses interminables énumérations forment comme des dynasties horizontales, aussitôt dépossédées, où les conjonctions les plus inattendues cherchent en vain à instaurer le règne du Même. Et par un effet d'ironie objective, c'est la répétition seule de ces tentatives désamorcées qui fait naître la forme vide, jamais assignable en une chose précise, de l'identique. Comme si le langage seul, en sa possibilité fondamentale de répéter et d'être répété, pouvait donner ce que l'être retire et ne pouvait le donner que dans une poursuite éperdue, qui va sans répit de l'un à l'autre. Ce que la Vue voyait (les choses dans leur immobilité de statue) n'est plus maintenant que passage météorique, saut invisible et jamais arrêté, lacune d'être entre ceci et cela. Et ce langage même auquel se confie le dernier chant, quand il dit une chose, il peut aussi bien et avec les mêmes mots dire autre chose, ce qui fait que par une dernière ironie, lui qui est le lieu et la possibilité de la répétition, en se répétant, il ne reste pas identique à lui-même. Où donc, maintenant, trouver le trésor de l'identité, sinon dans la modestie muette des bêtes, ou dans l'au-delà du neuvième degré du langage -dans le silence; à moins encore qu'on use systématiquement, pour en faire un langage merveilleusement unique, de la possibilité de dire deux choses avec les mêmes mots. Voilà les trois possibilités qu'ouvre, en son dernier chant, le langage des Nouvelles Impressions.

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Les Nouvelles Impressions sont une sorte de dictionnaire consacré à la rime des choses: trésor de toutes celles qu'on pourrait rassembler, selon les règles d'une versification ontologique, pour écrire la poésie de leur être. Il s'agit ici, à nouveau, comme dans les récits de jeunesse, d'une exploration de cet espace vide et mobile où les mots glissent sur les choses. Mais dans les contes à phrases répétées, l'ambiguïté des mots était distendue méthodiquement pour qu'apparaisse, à l'état pur et comme lieu de naissance de l'imaginaire, la dimension «tropologique» ; celle-ci maintenant se révèle toute grouillante de choses et de mots qui s'appellent, se heurtent, se superposent, s'échappent, se confondent ou s'exorcisent. Comme si la lentille, vide désormais quand il s'agit de montrer le bel ordre visible des choses et de leur langage, était devenue infiniment féconde de toutes ces formes grises, invisibles, fuyantes où les mots jouent sans répit entre le sens et l'image. Et les Nouvelles Impressions rejoignent ainsi les traités classiques de grammaire et de rhétorique: elles forment comme un immense recueil des figures tropologiques du langage: «Toutes les fois qu'il y a de la différence dans le rapport naturel qui donne lieu à la signification empruntée, on peut dire que l'expression qui est fondée sur ce rapport appartient à un trope particulier.» Telle est la définition que Dumarsais donnait jadis des tropes ; c'est aussi bien la définition de toutes les figures qui

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défilent ail long des interminables séries de Roussel.
Et ce «traité de l'identité perdue» peut se lire comme un traité de toutes les merveilleuses torsions du langage: réserve d'antiphrases (chant I, série a), de pléonasme (1, b), d'antonomases (1, c), d'allégories (II, a), de litotes (II, b), d'hyperboles (II, c), de métonymies (tout le chant III), de catachrèses et de métaphores au chant IV. Je n'en prendrai pour preuve que la note du chant IV où sont énumérés les mots à double sens si importants pour la genèse de toute l'oeuvre :
Eclair dit: feu du ciel escorté de fracas
Ou : reflet qu'un canif fait jaillir de sa lame.
Or voici ce qu'on peut lire au chapitre des homographes dans Les Vers homonymes de Fréville 1 :
- Dé qui sort du cornet m'enrichit ou me ruine
Dé pour coudre sied bien au doigt mignon d'Aline
- Jalousie est un vice, hélas, des plus honteux
Jalousie au balcon déplaît aux curieux.
- Oeillet petit trou rond sert pour mettre un lacet
Oeillet avec la rose arrondit mon bouquet
- Vers charmants de Virgile, ils peignent la nature.
Vers rongeurs, tout hélas devient votre pâture.
Tous ces exemples se retrouvent chez Roussel; je remarque même que la hie volante de Locus Solus

1. Fréville : Les Vers homonymes suivis des homographes (Paris 1804).

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est présente déjà chez Fréville, avec les deux sens de «demoiselle», auquel s'ajoute celui de libellule (d'où peut-être les ailes giratoires dont est muni l'instrument à paver de Martial Canterel) :

-Demoiselle se dit d'un insecte à quatre ailes;
Demoiselle élégante a de riches dentelles;
Demoiselle, instrument pour paver les ruelles.
Peu importe que Roussel ait eu ou non entre les mains le volume de Fréville, ou tel autre qui lui serait analogue. L'essentiel c'est qu'à travers cette indéniable parenté de forme, les Nouvelles Impressions apparaissent pour ce qu'elles sont: l'inlassable parcours du domaine commun au langage et à l'être, l'inventaire du jeu par lequel les choses et les mots se désignent et se manquent, se trahissent et se masquent. En ce sens les Nouvelles l'''pressions communiquent avec toutes les autres oeuvres de Roussel: elles définissent l'espace de langage dans lequel toutes sont placées. Mais en même temps elles s'opposent profondément à chacun des autres textes de Roussel: ceux-ci faisaient naître dans l'interstice minuscule d'un langage identique, des récits, des descriptions, des prouesses, des machines, des mises en scènes, rigoureusement uniques, destinées à répéter les choses, ou à se répéter, ou encore à répéter la mort; des mécaniques merveilleuses et détaillées enveloppaient jusqu'à les rendre naturelles les rencontres les plus étonnantes; c'était la féerie de noces cérémonieuses où les mots

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entre eux, les choses entre elles, mais aussi les mots et les choses contractaient une alliance promise à d'infinies répétitions. Les Nouvelles Impressions, à la recherche de l'imposible identité, font naître de minuscules poèmes où les mots se heurtent et s'écartent, chargés d'électricité contraire; en un vers ou deux, ils parcourent une infranchissable distance entre les choses, établissent de l'une à l'autre le contact d'un éclair qui les rejette à l'extrême de la distance. Ainsi surgissent et scintillent un moment d'étranges figures, poèmes d'une seconde où s'abolit et se reconstitue, en un mouvement instantané, l'écart des choses, leur vide intercalaire.
Poèmes des impossibles confusions:
-Quelque intrus caïman proche un parasol fixe
Pour un lézard contre un cèpe.
- Quand sur eux sans bourrasque,
Il s'est mis à neiger, des oeufs rouges massés
Pour des fraises qu'on sucre.
- Pour un cil
Courbe évadé d'un oeil doux, tune corne noire
De chamois.
- Un tuyau d'eau pour une épaule d'immortel
Où rampe un cheveu long

Poèmes des rencontres sans lieu:
La boule aquatique et nue
D'un dentaire effrayant recoin
- Une oisive araignée explorant un chalut

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-L'odalisque à qui fut jeté le tire-jus.
-Un cigare réduit à l'état de mégot,
Le disque du soleil dans le ciel de Neptune
- Prométhée aux fers dans le Caucase,
Le chat dorloté puis cuit de la mère Michel
-Des doigts nus d'écolier,
Une poutre à décor funéraire.

Poèmes de la stricte économie grammaticale qui mime un hasard débridé:
Quand naît l'orage à qui dominé le contemple
Et l'oit pour moins que la lumière ailé le son.
Et dans ce choc sans répit des mots, parfois d'étranges images, soudain parfaites, comme celle-ci, du destin:

Le mal qui foudroie en plein bonheur les toupies
ou cette autre, de la gorge:

Un cavernaire arceau par le couchant rougi
A stalactite unique.
Toute cette poésie infinitésimale livre à l'état brut le matériau dont jadis furent méticuleusement construites les machineries d'Ejur ou du Lieu Solitaire; sans l’architecture des longs discours mécaniques, cailloux et éclats sont ici dispersés, jaillis directement de la mine, chaos de choses et de mots

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par où commence tout langage. Les merveilles minérales que les oeuvres de Roussel laissaient dormir au fond de leur discours, les voici, maintenant visibles, étalées à la surface, trésor restitué du langage incohatif. Le vide découvert entre masque et visage, entre apparence et réalité, jusque dans l'épaisseur ambiguë des mots, ce vide qu'il avait fallu recouvrir de tant de figures fantastiques et méticuleuses, il se révèle tout fourmillant de richesses en paillettes: celles gui naissent, un court instant, sur fond de nuit, du «clinamen» hasardeux des mots et des choses. Là, en ces imperceptibles flexions, en ces chocs minuscules, le langage trouve son espace tropologique (c'est-à-dire de tour et de détour), la poésie sa ressource et l'imagination son éther. La dernière image dont Roussel a illustré les Nouvelles Impressions représente dans un espace noir un ciel étoilé.

Deux mots encore. La fête d'Ejur, c'était, comme le texte même nous le dit, le «gala des Incomparables» (incomparables en effet étaient les prisonniers et leurs noirs amis puisqu'ils étaient uniques dans leur aptitude à restituer exactement, et par tous les moyens, l'identité sans faille des choses). Or, que sont les Nouvelles Impressions sinon également une fête des Incomparables, l'allégresse dansante d'un langage qui saute d'une chose à une autre, les jette front contre front, fait jaillir partout, de leur incompatibilité,

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courts-circuits, pétards et étincelles? Incomparables, scintillantes, innombrables, dispersées dans le vide du langage qui les rapproche et les tient séparées, telles sont les figures qui sillonnent le ciel des Nouvelles Impressions.
Les deux pièces de théâtre, l'Etoile au Front et Poussière de Soleils, qui ont été écrites pendant la difficile composition des Nouvelles Impressions, ouvrent comme une parenthèse où on retrouve la forme même de cette dernière oeuvre, bien qu'elles soient soumises, en outre, au procédé. L’Etoile au Front est construite comme une série d'analogies: énumération d'objets modestes, dont l'illustre naissance les oppose aux gloires tachées qui sont évoquées dans une note du chant III : en face de celle-ci, qui est brève, la pièce est comme une plage indéfiniment développée. Poussière de Soleils est construite comme des marches d'escalier qui descendraient jusqu'au puits du trésor, sortes de parenthèses s'emboîtant les unes dans les autres (trois fois neuf si je compte bien). Peut-on dire que la chaîne de Poussière de Soleils conduit à un secret identique à celui qui est révélé à l'avant-dernière plage du poème, c'est-à-dire au Procédé? Peut-être; en tout cas ce qu'elle entourerait de ses triples parenthèses portées au cube ce ne serait pas la merveille d'un savoir défendu, mais la forme visible de son propre langage.