8
LE SOLEIL ENFERME

- C'est un pauvre petit malade, disait Janet. -Phrase de peu de portée et venant d'un psychologue.
- Elle serait à vrai dire de nulle conséquence si Roussel ne s'était engagé lui-même dans un pareil propos.
- Il n'y est entré que par détour, rappelant sa maladie et les soins de Janet, dans une indifférence attentive seulement à l'histoire; il cite De l'Angoisse a l'Extase' comme un document lointain et anecdotique. Le récit en première personne de la révélation posthume est aussi froid déjà que cette troisième personne qui pointe dans le projet du livre et peut-être aussi dans la raideur du langage...
- Le «je» qui parle dans Comment j'ai écrit certains de mes livres, il est vrai qu'un éloignement démesuré, au Coeur des phrases qu'il prononce, le place aussi loin qu'un «il». Plus loin peut-être: dans une région où ils se confondent, là où le dévoilement

|PAGE 196

de soi met au jour ce tiers qui de tout temps a parlé et reste toujours le même.
- C'est que déjà opère la souveraineté de la mort. Décidé à disparaître, Roussel fixe la coquille vide où son existence apparaîtra aux autres. Janet, les crises, la maladie n'ont pas plus d'importance que le succès, l'insuccès, les représentations tapageuses, l'estime des joueurs d'échecs, l'éclat de la famille. Ce sont les ajustements de surface, l'extérieur de la machine, et non pas le précis mécanisme d'horloge qui secrètement la fait battre.
- En cette tierce personne qui déjà pétrifie son discours, je crois au contraire que Roussel s'expose. Il trace vers sa mort un corridor symétrique à celui que Canterel inventa pour forer dans le cadavre un retour vers la vie. Il s'avance, de son pas, vers cet autre, vers ce même qu'il sera de l'autre côté de la vitre franchissable. Et comme la résurrectine, le froid du langage fixe les figures qui indéfiniment vont renaître, disant ce passage de la vie à la mort où passe l'essentiel. L'oeuvre dont solennellement il transmet la naissance, il en indique la parenté avec une folie et une souffrance qui doivent en être (comme si souvent dans les anecdotes de l'Etoile au Front) le stigmate de légitimité.
-Comment Roussel aurait-il pu ouvrir son oeuvre à ce rapprochement ruineux au moment où il cherchait à lui donner «un peu d'épanouissement posthume» ? Pourquoi cette mise en péril d'un langage si longtemps protégé et que veut préserver pour

|PAGE 197

toujours la mort à laquelle il s'expose? Pourquoi au moment de la manifestation, un si brusque crochet vers ce délire de toute vérité? S'il Y a rapport, en ce discours dernier, entre la folie et la mort, sans doute est-ce pour signifier qu'il faut de toute manière et comme Roussel l'a fait dans le geste de Palerme affranchir l'oeuvre de celui qui l'a écrite.
-Dans l'économie de la révélation, la place accordée à la folie est centrale au contraire. Regardez comment le texte se développe: il y a d'abord la mise au jour du procédé, puis le récit autobiographique. Entre les deux, Roussel a installé trois parenthèses: la première ouvre sur la maladie, la seconde sur la grandeur de Jules Verne, la troisième indique le rôle souverain de l'imagination dans l'oeuvre. Et les parenthèses chez Roussel tiennent de leur propriété d'être ouvertes et fermées à la fois un essentiel cousinage avec le seuil. En elles ce qui est dit n'est pas adjacent, mais décisif.
-Ce triple seuil, ici, que marque-t-il? Sinon la rigoureuse autonomie du langage? Absence de rapport avec le monde extérieur («de tous mes voyages, je n'ai jamais rien tiré pour mes livres»), espace vide que les mots et leurs machines traversent à une vitesse vertigineuse (J. Verne «s'est élevé aux plus hautes cimes que puisse atteindre le verbe humain»), masque de folie sous lequel apparaissait cette grande lacune lumineuse.
-Jamais Roussel ne parle de sa crise comme d'une «folie aux yeux du monde». Il ne s'en détache point.

|PAGE 198

Il montre plutôt qu'il y a trouvé, un temps au moins, sa demeure: «Pendant quelques mois, j'éprouvais une sensation de gloire d'une intensité extraordinaire.» Expérience intérieure d'un soleil dont il fut le centre, et au centre duquel il fut. Sa crise, Roussel n'y déchiffre pas l'incompréhension des autres; il en parle comme d'un foyer lumineux dont il est maintenant séparé sans remède. Ce globe, sans doute est-ce celui qu'il percevait dans l'oeuvre de Jules Verne et qui rendait dérisoires tous les soleil réels. Il l'a suspendu au-dessus de la révélation posthume.
-Justement l'expérience solaire de la vingtième année ne fut pas éprouvée de l'intérieur comme une folie. En cela elle s'oppose à l'épisode qui la suivit aussitôt et fut provoqué par l'insuccès de la Doublure ; ce fut alors un «choc d'une violence terrible»qui entraîna à sa suite «une effroyable maladie nerveuse». C'est à ce sujet seulement que le mot de maladie est prononcé. Je remarque aussi un fait: à propos de Martial, Janet évoque un sujet dans sa «quarante-cinquième année» (c'est l'époque où étaient rédigées les Nouvelles Impressions). Or de cet épisode Roussel ne parle jamais; il cite seulement les pages de Janet qui se réfèrent à l'état de gloire de Martial, non celles qui évoquent les phénomènes les plus récents (pathologiques probablement aux yeux mêmes de Roussel). Seul le soleil premier dans son ingénuité fait corps avec l'oeuvre.
-Il est difficile d'accepter ces partages. Les choses forment un tissu sans couture. Roussel à l'époque

|PAGE 199

où il rédigeait son premier livre a éprouvé une sensation de gloire universelle. Non pas désir exaspéré de célébrité, mais constatation physique: «Ce que j'écrivais était entouré de rayonnements. Chaque ligne était répétée à des milliers d'exemplaires et j'écrivais avec des milliers de becs de plume qui flamboyaient.» Quand le livre paraît, tous ces soleils dédoublés s'éteignent; les flamboiements volubiles sont absorbés dans l'encre noire; et tout autour de Roussel ce langage qui scintillait du fond de ses moindres syllabes comme une eau merveilleuse se dissout dans un monde sans regard: «Quand le jeune homme avec une grande émotion sortit dans la rue et s'aperçut qu'on ne se retournait pas sur son passage, le sentiment de gloire et de luminosité s'éteignit brusquement.» C'est la nuit de la mélancolie; et pourtant cette lumière continuera à briller proche et lointaine (comme au coeur d'une obscurité qui abolit les distances et les rend infranchissables), éblouissante et imperceptible selon une équivoque où se logeront toutes les oeuvres; c'est là aussi que prendra naissance la décision même de mourir, pour rejoindre d'un seul bond un point merveilleux, Coeur de la nuit et foyer de la lumière. Tout le langage de Roussel demeure dans cet espace vain et obstiné qui offre la clarté mais au loin; qui la laisse voir mais étrangement close sur elle-même, dormant parmi sa poreuse substance; qui la laisse éclater à toute une distance de nuit qu'elle ne traverse pas: «Cette sensation de soleil moral, je n'ai jamais pu la retrouver, je la cherche et je la chercherai

|PAGE 200

toujours... Je suis Tannhäuser regrettant le Venusberg.» Rien en ce mouvement ne peut être mis à part.
-Que ce mouvement (ou l'une de ses courbes) ait coïncidé avec une maladie, c'est une chose. Que le langage de Roussel ait tenté sans cesse d'abolir la distance qui le sépare d'un soleil d'origine, c'est autre chose.
-Je ne veux pas reconduire ici une question inlassablement répétée. Mais je cherche à savoir s'il n'y a pas, solidement enfouie, une expérience où Soleil et Langage...
-Une telle expérience, à supposer qu'elle soit accessible, d'où pourrait-on en parler, sinon peut-être de ce sol impur déjà où la maladie et l'oeuvre sont tenues pour équivalentes. Parlant dans un vocabulaire mixte tout peuplé de qualités ou de thèmes labiles qui viennent se poser tantôt sur les symptômes et tantôt sur le style, tantôt sur les souffrances et tantôt sur le langage, on en arrive sans trop de mal à une certaine figure qui vaut pour l'oeuvre comme pour la névrose. Par exemple les thèmes de l'ouverture-fermeture, du contact et du non-contact, du secret, de la mort redoutée, appelée et préservée, de la ressemblance et de l'imperceptible différence, du retour à l'identique, des mots répétés, et bien d'autres qui appartiennent au vocabulaire des obsessions, dessinent dans l'oeuvre comme une nervure pathologique. Il est facile de reconnaître le même dessin dans le cérémonial où Roussel avait figé chaque jour de sa vie; il ne portait ses faux cols qu'un matin, ses cravates trois

|PAGE 201

fois, ses bretelles quinze jours; il jeûnait souvent pour que la nourriture ne trouble pas sa sérénité; il ne voulait entendre parler ni de la mort, ni des choses effrayantes de peur que les mots ne portent la contagion des maux... Sa vie, disait Janet, est construite comme ses livres. Mais si tant de ressemblances sautent aux yeux, c'est qu'on a isolé pour les percevoir, des formes mixtes (rites, thèmes, images, hantises) qui, n'étant ni tout à fait de l'ordre du langage, ni entièrement de l'ordre du comportement, peuvent circuler de l'un à l'autre. Il n'est plus difficile alors de montrer que l'oeuvre et la maladie sont enchevêtrées,
incompréhensibles l'une sans l'autre. Les plus subtils disent que l'oeuvre «ouvre la question de la maladie» ou bien encore «ouvre la maladie comme question». Le tour était joué au départ: on s'était donné tout un douteux système d'analogies.
-Il y a pourtant des identités de forme qui s'offrent dans une évidence presque perceptive. Pourquoi refuserait-on de voir la même figure dans les cellules à cadavres que Canterel avait construites au centre de son jardin solitaire, et la petite lucarne vitrée que Roussel fit ouvrir dans le cercueil de sa mère pour contempler de l'autre côté du temps, cette vie froide, offerte sans espoir à une impossible résurrectine. L'obsession, dans l'oeuvre, des masques, des déguisements, des doubles et des dédoublements, ne peut-on pas aussi la faire communiquer avec le talent d'imitateur que Roussel très tôt avait manifesté et auquel il attachait une importance un peu ironique? «Je ne

|PAGE 202

connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m'accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d'acteurs ou de personnages quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime.» Comme si l'unique soleil -celui qui avait fait corps autrefois avec le langage -ne pouvait être retrouvé que dans le partage de soi-même, dans la répétition d'autrui, en ce mince espace d'entre le masque et le visage où naquit justement le langage de la Doublure, quand le soleil était encore là. Et peut-être toutes les merveilleuses imitations qu'offrent les prisonniers de Talou répondent-elles à l'acharnement de Roussel: «Il travaillait sept ans chacune de ses imitations, les préparant quand il était seul, en répétant les phrases tout haut, pour attraper l'intonation, copiant les gestes jusqu'à obtenir une ressemblance parfaite.» Dans cette transformation ascétique en autrui ne retrouve-t-on pas aussi l'incessant va-et-vient de la mort à l'intérieur des cellules de Locus Solus? Roussel se faisait mort sans doute pour imiter cette vie autre qui vivait dans les autres; et inversement en replaçant les autres en soi-même, il leur imposait la rigidité du cadavre: geste suicide et meurtrier de l'imitation qui rappelle combien la mort est présente dans l'oeuvre par le jeu des dédoublements et des répétitions du langage.
-Mais en tout ceci, entre ces textes et ces conduites, qu'y a-t-il d'autre que des ressemblances? D'où viennent ces formes? De quelle terre montent

|PAGE 203

elles? En quel lieu sommes-nous pour les percevoir (celles-ci et non pas d'autres), sûrs de ne pas nous tromper? Une trace, enfoncée dans un langage littéraire, là dans un geste, quelle signification peut-elle avoir, alors que par définition l'oeuvre n'a pas le même sens que le propos quotidien?
-Aucune en effet. Il n'y a pas de système commun à l'existence et au langage; pour une raison simple, c'est que le langage, et lui seul, forme le système de l'existence. C'est lui avec l'espace qu'il dessine, qui constitue le lieu des formes. Voici un exemple: Roussel, vous le savez, s'il offrait la mort dans une parenthèse vitrée cachait volontiers le secret de la naissance au Coeur d'un labyrinthe. Ecoutez maintenant ce qu'il disait à Janet: «Que l'on pratique des actes prohibés dans des cabinets particuliers sachant que c'est défendu, que l'on s'expose à des punitions, du moins au mépris des personnes respectables, c'est parfait. Mais que l'on puisse voir des nudités, que l'on puisse voir des jouissances sexuelles simplement en regardant un spectacle public sans danger de punition, avec l'agrément des parents et en prétendant rester chaste, c'est inadmissible. Tout ce qui touche à l'amour doit rester chose défendue, peu accessible.» Entre ces propos et les naissances secrètement éclatantes de l'Etoile au Front, une parenté semble se dessiner. Je suis d'accord qu'il ne faut pas la prendre comme elle se donne au premier regard. Mais au fond de l'oeuvre, ou plutôt au fond de l'expérience du langage telle que l'a faite Roussel, on voit

|PAGE 204

s'ouvrir un espace où la Naissance est retranchée, accroc unique et illégitime, mais aussi bien répétition qui anticipe toujours sur elle-même; par rapport à la mort elle est dans une position de miroir; elle en donne avant la vie une échéance à répéter, mais pour longtemps secrète; elle est le labyrinthe du temps replié sur soi, et son invisible Éclat ne brille pour personne en ce Coeur noir. C'est pourquoi la naissance est à la fois hors langage et au bout du langage. Les mots lentement remontent vers elle; mais peuvent-ils jamais l'atteindre, eux qui sont toujours répétition, elle qui est toujours commencement? Et quand ils croient l'atteindre, qu'apportent-ils en cette plage vide, sinon ce qui s'offre à la répétition, c'est-à-dire la vie réitérée dans la mort? Exclue de la possibilité fondamentale du langage, la naissance doit l'être aussi des signes quotidiens.
-Ce n'est donc pas le thème d'une sexualité soigneusement enfermée dans un rituel qui est à l'origine de tous ces labyrinthes de naissance si fréquents dans l'oeuvre ?
-C'est plutôt le rapport d'un langage doublant et dédoublé avec le matin dans sa pure origine. La naissance est un lieu inaccessible parce que la répétition du langage cherche toujours vers elle une voie de retour. Cet «enlabyrinthement» de l'origine n'est pas plus un effet visible de la maladie (mécanisme de défense contre la sexualité) que l'expression voilée d'un savoir ésotérique (cacher la manière dont les corps peuvent naître les uns des autres); il est une

|PAGE 205

expérience radicale du langage qui annonce qu'il n'est jamais contemporain de son soleil d'origine.
-Par cette expérience qu'entendez-vous? Les sensations pathologiques de Roussel ou le noyau de son oeuvre? Ou les deux à la fois, en un même mot douteux?
-Une troisième sans doute. Le langage n'est-il pas entre la folie et l'oeuvre, le lieu vide et plein, invisible et inévitable, de leur mutuelle exclusion? Dans la première oeuvre de Rousselle langage s'offre comme un soleil: il donne des choses au regard et comme à portée de la main, mais dans une visibilité si éclatante qu'elle cache ce qu'elle a à montrer, sépare d'une mince couche de nuit l'apparence et la vérité, le masque et le visage; le langage comme le soleil c'est cet éclat qui coupe, décolle la surface de carton, et annonce que ce qu'il dit, c'est ce double, ce pur et simple double... Cruauté de ce langage solaire qui au lieu d'être la sphère parfaite d'un monde illuminé fend les choses pour y instaurer la nuit. C'est dans ce langage que la Doublure trouve son espace. Or à cette époque, la sensation pathologique est celle d'un globe intérieur, merveilleusement lumineux et qui cherche à se répandre sur le monde; il faut le conserver en son volume premier de peur que ses rayons n'aillent se perdre jusqu'au fond de la Chine: Roussel s'enfermait dans une chambre dont il tenait les rideaux soigneusement tirés. Le langage trace la ligne de partage entre deux figures contraires: ici le soleil retenu risque de se perdre dans la nuit extérieure, là le soleil

|PAGE 206

libre suscite sous chaque surface un petit lac de nuit mobile et inquiétant. Ces deux profils opposés font naître comme d'une même nécessité la figure suivante: celle du soleil enfermé. Enfermé pour qu'il ne se perde pas; enfermé pour qu'il ne dédouble plus les choses, mais qu'il les offre sur fond de sa propre luminosité: c'est le soleil-langage que retient prisonnier la lentille de la Vue, enveloppant dans son aquarium circulaire des hommes, des mots, des choses, des visages, des dialogues, des pensées, des gestes, tous offerts sans réticence ni secret; c'est aussi dans l'ouverture pratiquée à l'intérieur d'une phrase unique et dédoublée, le microcosme calme des histoires circulaires. Mais cette période, dans l'oeuvre, du soleil domestiqué, «mis en boîte», ouvert à volonté et visible jusqu'en son Coeur pour un regard souverain qui le traverse, c'est pour la maladie la période de la mélancolie, du soleil perdu, de la persécution. Avec les Impressions d'Afrique, le soleil du langage est enfoui dans le secret, mais au Coeur de cette nuit où il est maintenu, il devient merveilleusement fécond, faisant naître au-dessus de lui-même, dans la lumière du jardin en fête, des machines et des cadavres automates, des inventions inouïes et de soigneuses imitations; pendant ce temps, la vie le promet comme un imminent au-delà. Ainsi, l'oeuvre et la maladie tournent autour de leur incompatibilité qui les lie.
-Il ne vous reste plus qu'à voir en cette exclusion un mécanisme de compensation (l'oeuvre chargée de résoudre dans l'imaginaire les problèmes posés dans

|PAGE 207

et par la maladie), et nous voici ramenés à Janet, puis à d'autres, moindres.
-A moins qu'on n'y voie une incompatibilité essentielle, le creux central que rien jamais ne pourra combler. C'est de ce vide aussi qu'Artaud voulait s'approcher, dans son oeuvre, mais dont il ne cessait d'être écarté: écarté par lui de son oeuvre, mais aussi de lui par son oeuvre; et vers cette ruine médullaire, il lançait sans cesse son langage, creusant une oeuvre qui est absence d'oeuvre. Ce vide pour Roussel, c'est paradoxalement le soleil: un soleil qui est là mais ne peut être rejoint; qui brille mais dont tous les rayons sont recueillis dans sa sphère; qui éblouit mais que le regard peut traverser; du fond de ce soleil montent les mots, mais ces mots le recouvrent et le cachent; il est unique et il est double, et deux fois double puisqu'il est son propre miroir, et son envers nocturne.
-Mais que peut être ce creux solaire, sinon la négation de la folie par l'oeuvre? Et de l'oeuvre par la folie? Leur mutuelle exclusion et sur mode bien plus radical que le jeu admis par vous à l'intérieur d'une expérience unique?
-Ce creux solaire n'est ni la condition psychologique de l'oeuvre (idée qui n'a pas de sens) ni un thème qui lui serait commun avec la maladie. Il est l'espace du langage de Roussel, le vide d'où il parle, l'absence par laquelle l'oeuvre et la folie communiquent et s'excluent. Et ce vide je ne l'entends point par métaphore: il s'agit de la carence des mots qui sont moins nombreux que les choses qu'ils désignent,

|PAGE 208

et doivent à cette économie de vouloir dire quelque chose. Si le langage était aussi riche que l'être, il serait le double inutile et muet des choses; il n'existerait pas. Et pourtant sans nom pour les nommer, les choses resteraient dans la nuit. Cette lacune illuminante du langage, Roussel l'a éprouvée jusqu'à l'angoisse, jusqu'à l'obsession, si l'on veut. Il fallait en tout cas des formes bien singulières d'expérience (bien «déviantes», c'est-à-dire déroutantes) pour mettre au jour ce fait linguistique nu : que le langage ne parle qu'à partir d'un manque qui lui est essentiel. De ce manque, on éprouve le «jeu» -aux deux sens du terme -dans le fait (limite et principe à la fois) que le même mot peut dire deux choses différentes et que la même phrase répétée peut avoir un autre sens. De là découle tout le vide proliférant du langage, sa possibilité de dire les choses -toutes choses -, de les amener à leur être lumineux, de produire au soleil leur muette vérité, de les «démasquer» ; mais de là découle aussi son pouvoir de faire naître par simple répétition de lui-même des choses jamais dites, ni entendues, ni vues. Misère et fête du Signifiant, angoisse devant trop et trop peu de signes. Le soleil de Roussel qui est toujours là et toujours «en défaut», qui risque de s'épuiser au-dehors, mais qui aussi bien brille à l'horizon, c'est le manque constitutif du langage, c'est la pauvreté, l'irréductible distance d'où la lumière jaillit indéfiniment; et par là, en cet écart essentiel, où le langage est appelé fatalement à se répéter et les choses à se croiser absurdement,

|PAGE 209

la mort fait entendre l'étrange promesse que le langage ne se répétera plus, mais qu'il pourra sans fin répéter ce qui n'est plus.
-Et voilà que vous ramenez toute l'Oeuvre à l'unité d'une «angoisse» devant le langage, à une figure timidement psychologique...
-Je dirai plutôt à une «inquiétude» du langage lui-même. La «déraison» de Roussel, ses dérisoires jeux de mots, son application d'obsédé, ses absurdes inventions communiquent sans doute avec la raison de notre monde. Peut-être un jour s'apercevra-t-on d'une chose importante: la littérature de l'absurde, dont nous voici enfin et depuis peu libérés, on a cru à tort qu'elle était la prise de conscience, lucide et mythologique à la fois, de notre condition; elle n'était que le versant aveugle et négatif d'une expérience qui affleure de nos jours, nous apprenant que ce n'est pas le «sens» qui manque, mais les signes, qui ne signifient pourtant que par ce manque. Dans le jeu brouillé de l'existence et de l'histoire, nous découvrons simplement la loi générale du Jeu des Signes, dans lequel se poursuit notre raisonnable histoire. On voit les choses, parce que les mots font défaut; la lumière de leur être c'est le cratère enflammé où le langage s'effondre. Les choses, les mots, le regard et la mort, le soleil et le langage forment une figure unique, serrée, cohérente, celle-là même que nous sommes. Roussel en a défini, en quelque sorte, la géométrie. Il a ouvert au langage littéraire un étrange espace, qu'on pourrait dire linguistique, s'il n'en était

|PAGE 210

l'image renversée, l'utilisation rêveuse, enchantée et mythique. Si on détache l'oeuvre de Roussel de cet espace (qui est le nôtre) on ne peut plus y reconnaître que les merveilles hasardeuses de l'absurde, ou les fioritures baroques d'un langage ésotérique, qui voudrait dire «autre chose». Si on l'y replace, au contraire, Roussel apparaît tel qu'il s'est défini lui-même: l'inventeur d'un langage qui ne dit que soi, d'un langage absolument simple dans son être redoublé, d'un langage du langage, enfermant son propre soleil dans sa défaillance souveraine et centrale. Cette invention, nous devons à Michel Leiris de ne l'avoir point perdue, puisque deux fois il l'a transmise, dans le souvenir maintenu de Roussel, et dans cette Règle du Jeu si profondément parente des Impressions et de Locus Solus. Mais sans doute fallait-il aussi que de toutes parts s'annonce dans notre culture une expérience qui avant tout langage s'inquiète et s'anime, s'étouffe et reprend vie de la merveilleuse carence des Signes. L'angoisse du signifiant, c'est cela qui fait de la souffrance de Roussel la solitaire mise au jour de ce qu'il y a de plus proche dans notre langage à nous. Qui fait de la maladie de cet homme notre problème. Et qui nous permet de parler de lui à partir de son propre langage.
-Ainsi vous croyez-vous justifié d'avoir, pendant tant de pages...